El montaje – La historia del montaje y del vídeo-clip

Anmerkungen:

• El montaje audiovisual es la unión de los distintos trozos de película para crear una cinta final. Consiste en escoger, ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guion, la idea del director y el aporte del montador. En vídeo la palabra equivalente es edición, asegurarse de que cada uno de los detalles necesarios para una puesta en escena esté bien. Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guion, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo, puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.

1. ¿Por qué es tan importante?

   Anmerkungen:

   • El montaje es la base del lenguaje cinematográfico. Los cineastas, utilizan el montaje para narrar. Cuando planifican el rodaje de una película, deben imaginar cuál va a ser el montaje final, y así rodar los diferentes tipos de plano necesarios para realizar ese montaje imaginado. Cuando queremos expresar una idea mediante el lenguaje cinematográfico, escogemos lo que queremos que el espectador vea en pantalla, cómo queremos que lo vea, en qué orden, y con qué ritmo. La cámara, o más bien el montaje, es el ojo que ve y el dedo que señala.

1. Montaje interno

   Anmerkungen:

   • El movimiento de la cámara y el de los personajes determinará lo que el espectador verá, lo que no verá, en qué orden y a qué velocidad. El hecho de que no haya ningún corte hace que el tiempo cinematográfico se equipare al tiempo real. Es decir, el tiempo cronológico que transcurre dentro de la escena en cuestión es el mismo que transcurre en la butaca del cine o en el sofá de casa mientras vemos esa película. Esto hará que el espectador viva de una manera más intensa, y se meta más fácilmente en la piel de los personajes. Puedes ver un ejemplo muy claro en el vídeo. Se trata, entre otras cosas, del famoso plano secuencia de “Sed de mal” (Orson Welles, 1958). En él vemos una bomba en un coche, con una cuenta atrás de poco más de tres minutos. Los personajes se acercan y se alejan de ese coche, que también está en movimiento, mientras el espectador puede cronometrar el tiempo que falta para que explote la bomba. Otro uso que se suele dar al montaje interno, es de demostrar que el actor protagonista es el que realiza personalmente una escena de riesgo. Hoy en día, ese uso va perdiendo valor, debido a que con los efectos digitales podemos hacer virguerías, y eso el espectador lo sabe. Por otra parte, el uso exclusivo de montaje interno en una escena o secuencia, hace que la interpretación sea continua. De esta manera, la interpretación de un actor podrá ir evolucionando a lo largo de la escena, hasta llegar al clímax, de una manera más natural que si lo hiciera por trozos. Esto puede ser muy útil en escenas que requieran una especial veracidad en la interpretación, o en la que se dé pie a la improvisación.
2. Montaje externo

   Anmerkungen:

   • La fragmentación de la acción y el espacio en diferentes planos, rodados desde diferentes ángulos, y unidos en un orden y ritmo concretos, determinará la experiencia audiovisual del espectador. Es decir, en el montaje interno no hay cortes de plano, y en el montaje externo sí. Pero… ¿Cuál es la práctica habitual en el cine narrativo de todos los días? La mayor parte de los directores utilizan el montaje externo de planos que, a su vez, frecuentemente contienen montaje interno. Y… ¿Por qué el montaje externo es lo más habitual? Muy sencillo: hacer toda una película, o cada secuencia, en un solo plano, es decir, con montaje interno exclusivamente, es un verdadero engorro, tanto para el equipo de rodaje como para el espectador, salvo honrosas excepciones. Sería una lata para el equipo de rodaje porque, si alguien comete un fallo, habría que volver a empezar desde el principio. Por no hablar de la dificultad que conlleva iluminar correctamente cada sitio por el que van a pasar los actores. Porque no pretenderás hacer una película en plano fijo ¿no? Y, para el espectador, puede ser una experiencia mareante si tratamos de mostrarle primeros planos y planos detalle, y pasar de unos a otros sin cortar, a golpe de movimientos de cámara. A pesar de ello, se han hecho películas estupendas sólo con montaje interno, pero incluso estas dan la sensación de ser así por empecinamiento del director y por puro exhibicionismo.
   1. Montaje en continuidad o montaje invisible:

      Anmerkungen:

      • El montaje externo generalizado tiene una peculiaridad aparentemente contradictoria. Es lo que llamamos montaje externo en continuidad o montaje invisible. El montaje en continuidad, o invisible, consiste en disimular los cambios de plano mediante las siguiente herramientas.
      1. El corte en movimiento.

         Anmerkungen:

         • Para que el paso de un plano a otro sea más suave e imperceptible, es muy útil utilizar el movimiento de un personaje o cosa  que empiece en el primer plano y termine en el segundo. A la hora de rodar, se grabará el mismo movimiento en los dos planos. Y, si los empalmamos en la mitad del movimiento, el espectador no notará el corte porque estará pendiente del movimiento. 
      2. El raccord.

         Anmerkungen:

         • Con raccord nos referimos a la coherencia entre un plano y el siguiente. Si pretendemos imprimir en el espectador una sensación de continuidad entre dos planos, estos deberán mantener la misma iluminación, la misma posición de los personajes y del atrezzo, el mismo vestuario, etc.
         1. Características:
            1. Explica una historia eliminando todo lo innecesario y evitando repeticiones.
            2. Crea una coherencia espacial.
            3. Mantiene la continuidad temporal.
            4. Crea relaciones visuales y rítmicas.
            5. Oculta al espectador los recursos de construcción de ficción.
         2. Tipos
            1. De posición: el actor debe ocupar la misma posición de una secuencia a la otra.
            2. De miradas: las miradas deben seguir una orientación lógica en planos consecutivos.
            3.  De vestuario: se ha de respetar los posibles cambios o no de vestuario y los daños o cambios que estos tengan.
            4. De posición de cámara: muy importante a la hora de realizar el montaje de la película.
            5. De maquillaje y peluquería.
            6. De montaje: para dar continuidad y sentir la narración.
      3. El eje de 180°

         Anmerkungen:

         • La función del eje es orientar al espectador dentro del espacio de una escena.
         1. - Eje de miradas:

            Anmerkungen:

            • Dicho eje es una línea imaginaria que une las miradas entre dos personajes que están interactuando en una escena. Teniendo en cuenta esa línea imaginaria, todas las posiciones de cámara deberán estar a un lado de ella. O, dicho de otra manera, la cámara se podrá colocar en las infinitas posiciones que engloba el ángulo de 180° que limita la susodicha línea. Cuando hay varios personajes en una escena, la cosa se complica, ya que habrá tantos ejes como interacciones entre dos personajes haya. Lo que consigue esta norma es que la dirección de las miradas se mantenga en todos los planos, y así no necesitaremos un plano general para dejar claro quién está hablando a quién. Si nos saltamos el eje de miradas, el espectador pensará que el personaje está hablando a un tercero que se encuentra en otra posición.
         2. - Eje de movimiento:

            Anmerkungen:

            • En este caso, la línea imaginaria es la dirección del movimiento. Y así, todas las posiciones de cámara estarán a uno de los lados del eje. Lo que conseguimos con ello es que, si queremos mostrar un movimiento uniforme de izquierda a derecha (por ejemplo), aunque cambiemos de plano, siempre veremos en pantalla un movimiento de izquierda a derecha. Si nos saltamos el eje de movimiento, el espectador creerá que el personaje se ha dado la vuelta y corre en sentido contrario.
      4. 4.- Angulación de 45°

         Anmerkungen:

         • Cuando tenemos que montar dos planos seguidos de un mismo personaje, además de lo anterior, también es muy aconsejable cambiar el tamaño del plano y la angulación en al menos 45°, para que no se produzca una sensación de salto, que haría más perceptible el corte y, por lo tanto, el artificio del cine.
      5. ¿Por qué fragmentar la acción en diferentes planos para luego disimular la fragmentación?

         Anmerkungen:

         • - Porque si  el espectador es consciente continuamente de cada cambio de plano, se romperá la magia. Y como directores de cine solemos pretender que el respetable se deje llevar por la historia y se emocione. - Porque con el montaje externo conseguimos que el espectador vea la acción desde distintos puntos de vista, y con el montaje invisible conseguimos que no se desoriente. El espectador sabrá dónde está cada uno de los personajes, y quién habla o mira a quién. - Porque si montamos diferentes planos, no necesariamente rodados en el mismo lugar y momento, pero sí rodados respetando las reglas del montaje continuo, conseguiremos componer una realidad que nunca existió en el lugar de rodaje. Un ejemplo claro de esto es el uso de especialistas que hagan las escenas de riesgo. Gracias al montaje invisible, podemos conseguir que parezca que el famoso actor de turno haya saltado de un coche en marcha. El montaje es lo que tiene de específico el cine. Es la construcción del tiempo y del espacio al antojo del director. Es un lenguaje que hoy en día se entiende en prácticamente todas las partes del mundo. Por eso, lo más aconsejable para un director es saber el montaje que quiere hacer, para luego ir al rodaje a elaborar los planos que le hacen falta para construir ese montaje que tiene en la cabeza.

1. 1.- Según la totalidad del relato cinematográfico
   1. Montaje narrativo o clásico:

      Anmerkungen:

      • cuenta los hechos, o bien cronológicamente o haciendo saltos tanto al futuro (flash-forward) como al pasado (flash-back y Racconto), pero siempre estructurándose con la idea de dotarlos de forma narrativa.
   2. Montaje ideológico:

      Anmerkungen:

      • cuando utiliza las emociones, ya sea basándose en símbolos, gestos, etc.
   3. Montaje creativo o abstracto:

      Anmerkungen:

      • ordenar sin tener en cuenta una cronología determinada como recurso cinematográfico, sino como una operación totalmente nueva, que tratará de dar coherencia, ritmo, acción y belleza a la obra fílmica.
   4. Montaje expresivo:

      Anmerkungen:

      • cuando marca el ritmo de la acción, rápido en las aventuras y en la acción, lento en el drama y en el suspense.
   5. Montaje rítmico:

      Anmerkungen:

      • aspecto métrico, concierne a la longitud de las tomas, una correlación entre el ritmo (movimiento de la imagen, de las imágenes entre sí) y el movimiento en la imagen. Existen tomas largas ( ritmo lento) que dan una sensación de languidez, y tomas cortas o muy cortas/ flashes que dan una proyección de ritmo rápido.
2. 2.- Según la temporalidad

   Anmerkungen:

   • Los planos en el relato audiovisual, se pueden ordenar de formas diferentes (no necesariamente unos detrás de otros, siguiendo un eje temporal continuo que avanza).
   1. Montaje lineal o continuo:

      Anmerkungen:

      • Este desarrolla una única acción siguiendo el orden cronológico natural de la escena.
   2. Montaje invertido:

      Anmerkungen:

      • En este tipo de montaje, el orden cronológico del relato es alterado a partir de una temporalidad subjetiva (por ejemplo, de un personaje), para conseguir más dramatismo.
   3. Montaje paralelo:

      Anmerkungen:

      • En este tipo de montaje, dos o más escenas que suceden en escenarios y momentos distintos, se desarrollan simultáneamente, alternando imágenes de ambas situaciones, creando así asociaciones de ideas en el espectador.
   4. Montaje alterno:

      Anmerkungen:

      • El montaje alterno también se basa en la yuxtaposición de acciones, pero en este caso las situaciones suceden en el mismo momento, es decir, existe una correspondencia temporal.
3. Montaje analítico o externo y montaje sintético o interno
   1. Montaje analítico o externo:

      Anmerkungen:

      • con encuadres de planos cortos ("cerrados") y en general de corta duración. Se analiza la realidad estudiándola por partes. El montaje analítico se construye sobre la premisa de que la información significativa dentro del plano se da de manera sucesiva,
   2. Montaje sintético o interno:

      Anmerkungen:

      • En base de encuadres de planos largos ("abiertos") y con frecuencia uso de la profundidad de campo (se ve en foco tanto el frente, la figura, como el fondo). Se da una visión más amplia de la escena, sin voluntad de análisis. El montaje sintético supone focos de interés simultáneos que ocurren, por lo general, en diferentes cercanías y lejanías a la cámara.
4. 4.- El montaje imperceptible

   Anmerkungen:

   • André Bazin escribió que "el montaje no puede utilizarse más que dentro de límites precisos, bajo pena de atentar contra la ontología misma de la fábula cinematográfica" (el montaje como negación). A esta violación perceptiva dentro del montaje, se opone a las tomas en profundidad de campo y sin cortes o que a menos existiese una homogeneidad del espacio y organizadas escenas con movimiento dentro del plano, para que el espectador sea quien distribuya su atención libremente hacia las zonas de la imagen más significativas.
5. 5.- El montaje sonoro

   Anmerkungen:

   • El sonido añade posibles conflictos entre planos, entre el interior de los encuadres o entre secuencias o segmentos, aquellos que afectan al cruce entre imagen y sonido, multiplicando las expresiones (conflicto potencial). No solo consta de la voz y la palabra, sino que incluye efectos sonoros variados.
6. 6.- La regla de seis

   Anmerkungen:

   • Walter Murch es el creador de la teoría de montaje La regla de seis, que se plantea en su obra En el momento del parpadeo. Esta regla se basa en el uso de una jerarquía para saber dónde y cuándo cortar para pasar de una escena a otra. La emoción es lo que se debe preservar en primer lugar a la hora del montaje. Se basa en seis criterios con un porcentaje de importancia cada uno, alcanzando un 100% el montaje ideal. 1. Responde a la emoción del momento (51%) 2. Hace avanzar el argumento (23%) 3. Ocurre en un momento interesante desde el punto de vista rítmico (10%) 4. Tiene en cuenta la dirección de la mirada (7%) 5. Respeta la planaridad, la gramática de las tres dimensiones como cuestiones de eje (5%) 6. Sigue la continuidad tridimensional del espacio, dónde están las personas dentro de una sala y la relación unas con otras (4%).

Anmerkungen:

• Para realizar montajes audiovisuales, existen diferentes técnicas o recursos que nos permiten aportar dinamismo u otras características (dependiendo del tratado que queramos darle a la imagen) a la historia que queremos narrar.

1. 1.- Cortes

   Anmerkungen:

   • El corte es el elemento más básico del montaje, ya que es el recurso que se utiliza para pasar de un plano a otro. Ahora bien, estos cortes pueden ser de diferentes tipos, según los cuales se le aportarán diferentes aspectos al relato audiovisual, como por ejemplo, dinamismo.
   1. El corte sobre la acción (cutting on action o Smash cut):

      Anmerkungen:

      • Este tipo de corte consiste en cambiar de plano mientras se está desarrollando una acción. Suele ser muy brusco e impactante para el espectador. Se utiliza, por ejemplo, cuando un personaje despierta de un sueño.
   2. El corte con inserción (cut away):

      Anmerkungen:

      • Consiste en insertar, en medio de la acción que se está desarrollando, un plano de lo que está viendo el personaje en cuestión (que puede ser lo que ve, o un recuerdo, una visión...). Este recurso nos puede servir, por ejemplo, para combinar planos de tomas diferentes y simular que es una única toma.
   3. Jump cut:

      Anmerkungen:

      • El jump cut o corte por salto consiste en realizar pequeñas elipsis en un mismo plano, por tal de dar más dinamismo a montaje.
   4. Match cut:

      Anmerkungen:

      • En este caso, se pasa de un plano a otro que tiene una composición del encuadre prácticamente idéntica a la del primero. También se le llama match cut al corte que pasa de un plano a otro en que continúa desarrollando la misma acción pero en otro escenario (usual en las películas de comedia).
   5. Corte invisible:

      Anmerkungen:

      • Este es un tipo de corte que pretende pasar desapercibido para dar la sensación de plano secuencia. Uno de los ejemplos más claros lo encontramos en la película “La soga” de Alfred Hitchcock.
2. 2.- Transiciones

   Anmerkungen:

   • Las transiciones son recursos que se utilizan en el montaje audiovisual para pasar de un plano a otro. Es decir, es la manera de cambiar de plano. Dependiendo del uso que se les dé, pueden interferir en la idea del discurso audiovisual.
   1. Fundidos:

      Anmerkungen:

      • Pueden ser fundidos de entrada o de salida. Ambos consisten en pasar progresivamente de la oscuridad, es decir, de una imagen completamente negra a una imagen nítida o viceversa. Se utiliza al inicio o al final de las secuencias, por lo general.
   2. Encadenado:

      Anmerkungen:

      • Este tipo de transición consiste en mezclar dos planos; mientras uno desaparece, emerge el siguiente paulatinamente, de manera que ambas imágenes se mezclan.
   3. Barrido:

      Anmerkungen:

      • Consiste en realizar un movimiento de cámara tan rápido que el espectador no es capaz de distinguir con claridad el contenido de la imagen, de manera que no detecta el cambio de plano.
   4. Cortinilla:

      Anmerkungen:

      • Esta técnica consiste en pasar de un plano a otro invadiendo la primera imagen con la segunda de arriba abaja, de un lado a otro, viceversa, etc. Digamos que "un plano empuja al otro".
   5. L-cut:

      Anmerkungen:

      • Esta transición es de audio. Sucede cuando el audio de la primera escena se sigue escuchando en el de la segunda.
   6. J-cut:

      Anmerkungen:

      • Al revés que el L-cut, en este caso el sonido anticipa lo que sucederá en el siguiente plano. Este recurso sirve para que el montaje sea más fluido.
   7. Iris:

      Anmerkungen:

      • Transición usual en el cine clásico. Consistía en abrir o cerrar la imagen desde o hacia el centro de la pantalla en forma de círculo, dejando en negro el resto del plano.

Anmerkungen:

• La posproducción es la manipulación de material audiovisual, digital o analógico usado para el cine, publicidad, programas de televisión o radio. Con el desarrollo de la informática, una de sus mayores utilidades se ha convertido en producir efectos digitales, pero la edición y montaje (no lineal) del material sigue siendo su máximo cometido.El término posproducción nombra al conjunto de procesos aplicado a todo material grabado o registrado: montaje, subtitulado, voz en off, efectos especiales, inclusión de otras fuentes audiovisuales, etc.

1. La postproducción de vídeo

   Anmerkungen:

   • engloba una serie de procesos relativos al procesamiento y la edición de distintas tomas de material visual:
   1. Digitalización o captura.

      Anmerkungen:

      • En el caso de material analógico, consiste en la conversión a imagen digital. En el caso de película cinematográfica, es necesario un telecine o un escáner de negativo. Si trabajamos con fotografías, un escáner de mesa. Para cintas en formatos analógicos o formatos digitales de video, un ordenador con tarjeta capturadora de video/audio que sea únicamente analógica o digital.
   2. Edición.

      Anmerkungen:

      • Selección de material digitalizado con programas adecuados.
   3. Creación de material.

      Anmerkungen:

      • Mediante diversas técnicas CGI (Imagen Generada por Computadora) se generan elementos que posteriormente se integraran en capas.
   4. Composición de material.

      Anmerkungen:

      • Mediante diversos programas informáticos, se compone (mezcla) el material digitalizado con el material generado por CGI.
   5. Filmado o volcado.

      Anmerkungen:

      • Dependiendo del destino, para cine se filma usando una filmadora o para video se vuelca mediante una computadora y el programa de edición/composición.
   6. Etapas de postproducción
      1. 1.- Corte del editor

         Anmerkungen:

         • Existe varias etapas de edición y el corte del editor es el primero. Un corte del editor (a veces referido como la “edición de ensamblaje” o “corte en bruto” normalmente es el primer paso de lo que la película final será cuando alcanza su total postproducción. El editor usualmente comienza a trabajar cuando el rodaje principal se inicia. Probablemente, antes del corte, el editor y director habrían visto o discutido sobre “dailies” (tomas realizadas día a día) cuando la filmación progresa. Los dailies representan una idea aproximada de las intenciones del director. Debido a que este es el primer paso, el corte del editor quizás sea más largo que el corte final. El editor continúa perfeccionando el corte mientras la filmación continua, y a veces, el proceso de edición dura meses, y a veces más de un año, dependiendo de la película.
      2. 2.- Corte del director

         Anmerkungen:

         • Cuando la filmación acaba, el director puede centrar su atención en colaborar con el editor y seguir perfeccionando el corte de la película. Se sigue el primer corte del editor, pero moldeándolo para adaptarlo a la visión del director. En los Estados Unidos, bajo las reglas de DGA (Sindicato de Directores de Estados Unidos), el director tiene un mínimo de diez meses antes de completar el rodaje principal para preparar su primer corte. Mientras colabora en lo que es referido como el “corte del director”, el director y el editor abarcan toda la película completa revisándola minuciosamente; las escenas y las tomas son re-ordenadas, removidas, cortadas y ajustadas. A menudo, se descubren vacíos en el argumento, tomas perdidas o incluso segmentos de película perdidos que quizás requiera que sean filmadas nuevas escenas. Debido a este tiempo de trabajo y a la estrecha colaboración (un período que normalmente es mucho más largo y de trabajo mucho más intenso que toda la producción y el rodaje), la mayoría de los directores y editores forman un vínculo artístico único.
      3. 3.- Corte final

         Anmerkungen:

         • A menudo, después que el director ha tenido oportunidad de revisar un corte, los cortes posteriores son supervisados por uno o más productores, que representan a la compañía de producción o al estudio cinematográfico. Se han dado en el pasado varios conflictos entre el director y el estudio, que a veces llevaron a la utilización del crédito de “Alan Smithee” (en lugar del nombre del director), que significa que un director repudia el resultado de una producción cinematográfica y no quiere aparecer en los créditos de la película. Este seudónimo fue acuñado por el Sindicato de directores de Estados Unidos en 1968 y se usó oficialmente hasta 2000,​ para manifestar la insatisfacción del director por no haber tenido el control creativo deseado sobre la película.
   7. Tareas en el proceso de postproducción
      1. Calificación.

         Anmerkungen:

         • En la etapa de preproducción de cualquier proyecto audiovisual se sientan las bases sobre las que se desarrollará la producción del mismo. En el proceso de calificación se comprueba que todas estas directrices se hayan cumplido de forma adecuada y se pueden incorporar diversos elementos creativos, escenas o recursos que no se hayan definido en la preproducción pero que ayuden a mejorar el resultado final de la pieza. También, durante este proceso se asignan códigos de entrada y salida a cada segmento de vídeo, lo que facilitará el posterior proceso de edición, y se realizan observaciones sobre cada uno, que serán tenidas en cuenta más tarde en la etapa de corrección.
      2. Ingesta.

         Anmerkungen:

         • Es un traspaso de archivos desde la tarjeta de memoria en que se encuentran a la suite de programas de edición de vídeos con la que vayamos a trabajar.
      3. Corrección.

         Anmerkungen:

         • El proceso de corrección se encarga de pasar los distintos segmentos de vídeo al mismo formato. También es este proceso el que se encarga de realizar los retoques necesarios para que las distintas partes se adecúen a lo establecido durante la preproducción (por ejemplo, corrigiendo los colores para que respeten la escala cromática de la película).
      4. Edición.

         Anmerkungen:

         • Esta es quizá la etapa más icónica de la postproducción, ya que es la que se encarga de dar una estructura narrativa a la pieza audiovisual. En esta etapa, el editor (o montador) se encarga de ordenar y unir las distintas tomas siguiendo las directrices definidas durante la etapa de preproducción.
      5. Inclusión de elementos.

         Anmerkungen:

         • Una vez que ya tenemos la edición de vídeo finalizada es momento de incluir los distintos elementos que no se hayan podido captar con la lente de la cámara, como la música, los subtítulos, los efectos especiales, etc. Al finalizar esta etapa ya tendríamos la posibilidad de realizar un primer visionado de la obra completa. Aquí podremos dar por finalizado el proyecto, si vemos que todo está correcto, o repetir alguna parte del proceso si el resultado final no fuese el esperado.
2. postproduccion de audio

Anmerkungen:

• El invento del montaje, concebido como la posibilidad de “ordenar” de una manera determinada la película filmada, se debe a George A. Smith, de la escuela inglesa de Brighton en 1901 (“Las aventuras de Mary Jane”). Pero será James Williamson (que casualmente era vecino y amigo de George A. Smith) el que se revelaría como uno de los más grandes innovadores en cuanto a la introducción de balbucientes técnicas de narración cinematográfica. El primer gran logro reseñable lo consiguió con la película “Ataque a una misión china” (1900), donde incluyó cuatro planos en los que desarrollaba la narración y un contracampo que daba a los espectadores una perspectiva nueva de la acción. Continuó con la exploración de la persecución en montaje alternado con “¡Para ladrón!” (1901), en el que un perro tiene el papel protagonista, robando la mercancía que transporta un carnicero y huyendo, lo que provoca la consiguiente persecución. Estos mismos pasos los dará Edwin Porter en Estados Unidos, también en los primeros años del siglo XX

Anmerkungen:

• Estudios tempranos de la historia del cine mostraron a David Wark Griffith como “El padre del cine moderno”.

1. ¿Por qué?

   Anmerkungen:

   • Se le considera como el creador del lenguaje cinematográfico, por usar técnicas tales como el primer plano o el flashback, entre otros.
2. ¿Cuál fue la película?

   Anmerkungen:

   • La película que le encumbró con dicho título fue “El nacimiento de una nación”. Se ha escrito muchas veces que esta película representó, además, el nacimiento del arte cinematográfico. Jamás el cine había abordado una narración tan larga y compleja, ni había sido capaz de exponerla con tal agilidad, ritmo y coherencia narrativa. En realidad, Griffith llevó a cabo una genial síntesis de procedimientos ya inventados, pero los utilizó sistemáticamente, con un gran sentido de la funcionalidad expresiva y de la economía narrativa.
3. ¿Qué innovaciones hizo en el montaje?

   Anmerkungen:

   • Desde el punto de vista técnico, “El nacimiento de una nación” marcó una fecha decisiva en la evolución del arte cinematográfico. La versión final de la película constó de doce rollos, con un total de 1.375 planos, que hacían progresar la narración gracias a una ágil utilización del montaje. Con “El nacimiento de una nación” se rebasaba, definitivamente, el híbrido recodo del cine-teatro, de las estampas fotografiadas. Los planos generales se combinaban con los planos próximos: tres cuartos, medios y primeros planos. Se dice que el operador de cámara, Billy Bitzer, se resistía a tomar planos de conjunto, en los que las figuras resultaban muy pequeñas, afirmando que para el espectador "aparecerían como conejos". Además de fragmentar las escenas en planos de diferente valor, Griffith utilizó, para potenciar la selectividad del encuadre, los iris, que al ennegrecer determinadas partes del fotograma alteraban su proporción rectangular habitual. Griffith usó variadas formas de iris, para modificar una composición o conseguir un efecto dramático. El plano descrito que abre la batalla de Petersburg utiliza un iris circular en torno a la mujer, aislándola del entorno y potenciando la emotividad de la imagen. Otras veces oscurece la parte superior e inferior del encuadre para conseguir un formato panorámico que realce un paisaje horizontal. Este recurso gráfico, que Griffith utilizó sistemáticamente, cayó en desuso al llegar el cine sonoro.