TICIO ESCOBAR

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• Arte indígena: zozobras, pesares y perspectivas

• I. Un concepto sospechoso

• Impugnaciones

• El concepto “arte” se refiere a objetos y prácticas que realizan sus formas para generar una interferencia.

• El indígena recurre al poder de la apariencia sensible, la belleza, para movilizar el sentido colectivo.

• Pero, cuando se trata de otorgar el título de “arte” a estas operaciones, la teoría estética (occidental) presenta en seguida una objeción.

• No puede ser desmarcado de las otras dimensiones de la cultura.

• La autonomía formal no basta para que una obra sea considerada artística.

• Hay otras exigencias demandadas por el sistema moderno del arte: la genialidad individual, la innovación, la originalidad y la unicidad.

• Este sistema introduce una dicotomía entre los dominios exclusivos del gran arte y el prosaico circuito de las artes menores.

• Defensas

• Defiende el uso del vocablo “arte indígena”.

• Reconocer modelos de arte alternativos a los del occidental.

• Refutar el prejuicio colonialista de que existen formas culturales superiores e inferiores.

• Merecedoras o indignas de ser consideradas como expresiones genuinas, excepcionales.

• En consideración a estos supuestos, se argumentará en pro del término “arte indígena” mediante dos alegatos.

• Los borrosos lugares del arte

•  Recuperar el concepto tradicional de arte basado en la tensión entre estas y los contenidos.

• Los hombres y mujeres de pueblos indígenas trabajan la belleza como un refuerzo de diversas funciones extrartísticas.

• Los colores más intensos, los diseños más exactos y las más sugerentes texturas e inquietantes composiciones.

• Recalcan a través de la representación aspectos fundamentales forzándolas a revelar sus vínculos con lo extraordinario.

• En el arte indígena, como en el contemporáneo, los límites entre lo que es y no es arte se vuelven borrosos, indecidibles.

• Los poetas diferentes

• El segundo alegato que aboga en pro del término “arte indígena” apela a argumentos políticos, ya citados.

• El reconocimiento de un arte diferente ayuda a discutir el pensamiento etnocéntrico y discriminatorio.

• La autodeterminación de los pueblos indígenas requiere el respeto de los sistemas artísticos desde los cuales ellos refuerzan su autoestima, cohesionan sus instituciones y renuevan la vocación comunitaria.

• II. Las notas del arte

• Lo propio y lo ajeno

• Las formas básicas del arte indígena se organizan en torno a dos matrices primordiales.

• La primera comprende los mitos y los rituales chamánicos, religiosos y sociales.

• Al escenificar el origen y el diagrama de lo social, lo vinculan con el deseo y la memoria y permiten conservarlo, reinterpretarlo e impugnarlo mejor.

• Las formas del arte comprometidas con tan importantes funciones son reconocidas como parámetros de autoidentificación tribal.

• Tanto las formas nutridas de el espacio mítico ritual, y características de la comunidad, pertenecen a su acervo y constituyen una valiosa matriz de identificación social.

• Y aunque hasta los resortes más íntimos de significación están expuestos a cambios, en cuanto no comprometen los pilares que soportan la arquitectura simbólica, estas formas periféricas se exponen más libremente a juegos de apropiaciones, sustituciones y cambios, proveyéndolas de nuevos recursos aptos para enfrentar los desafíos difíciles que plantean modelos económicos invasivos.

• Las escenas del cambio

• La tensión entre formas centrales y periféricas, remite a dos escenarios.

• El primero tiene que ver con las modalidades básicas del conflicto cultural creado por la acción de procesos coloniales y neocoloniales.

• Historias de pueblos y de estilos

• Las oscilaciones del gusto guaraní

• El modelo capitalista de mercado - las culturas tradicionales - sus características y resultados de las particularidades étnicas - pueblos indígenas.

• Los primeros, condicionados por el dinamismo de un tránsito constante y la inmediatez en la obtención de los productos, tienden a desarrollar sistemas culturales más flexibles, permeables a la incorporación de aportes transculturales.

• Los pueblos guaraní orientales promueven valores estéticos basados en la proporción y el ritmo, la armonía y la síntesis.

• La economía visual guaraní se mantiene en las expresiones nuevas.

• La migración y condicionamientos medioambientales, promovieron esfuerzos de adaptación para adecuar los conservadores principios de la identidad guaraní

• Tres figuras conflictivas

• La expansión avasallante de la modernidad hegemónica sobre todas estas culturas tradicionales tiene consecuencias y alcances diversos.

• El primero expresa la destrucción de tales culturas o, por lo menos, la de momentos importantes suyos.

• El segundo caso se refiere al resguardo de las imágenes propias y comprende desde las situaciones históricas de rebeliones, hasta las disputas en torno a la conservación y el sentido de formas particulares de arte.

• La última situación generada por el choque intercultural incluye los cambios, sustituciones y apropiaciones que, forzadas o seducidas, realizan las culturas indígenas al incorporar imágenes, soluciones, funciones o procedimientos occidentales.