Música, sentimento e performance

Música, sentimento e performance

1. Uma relação de subjetividade?

2. EDUARD HANSLICK E A POLÊMICA CONTRA SENTIMENTOS NA MÚSICA

   • Vai contra a "estética do efeito"
     • "Contrariamente a tais estéticas, Hanslick procura estabelecer uma autonomia da obra de arte não em seu efeito sobre o sujeito, mas, pelo contrário, uma autonomia baseada no próprio objeto de arte" (VIDEIRA, 2005, p.44)
     • "Hanslick (1973, p. 3) observa, então, que os sentimentos, na concepção predominante desempenham um duplo papel como finalidade e conteúdo da música [...] Ambas afirmações são, no entender de Hanslick, falsas, uma vez que, para ele, o belo deve possuir em si mesmo o seu significado." (VIDEIRA, 2005, p. 45)
     • O conceito de "belo"
       • Kant  Agradável – comprazimento ligado aos sentidos Bom – comprazimento ligado à razão Belo – comprazimento de satisfação desinteressada e livre = o juízo de gosto é meramente contemplativo
       • "Assim, pode-se dizer que a ideia de uma fruição musical que se possa denominar como “puramente estética”, no entender de Hanslick,não se traduziria por uma atuação predominante dos sentimentos sobre o ouvinte, nem tampouco por uma consideração lógica do objeto, mas sim ao que ele denomina de “contemplação pura”, que corresponderia ao ato do ouvir atento, na consideração sucessiva das formas sonoras" (VIDEIRA, 2005, p. 47) 
       • "Na opinião de Hanslick, 'o comportamento dos nossos estados emotivos perante um belo qualquer é mais objeto da psicologia do que da estética'” (p. 47)
         • "Hanslick não nega que a música possa suscitar sentimentos naquele que ouve [...] ele nega que o suscitar de sentimentos – que é contingente, subjetivo e arbitrário – possa servir como fundamento para a consideração estética da música. Assim, a seu ver, a música não pode ter como finalidade o mero suscitar de sentimentos e nem tampouco os sentimentos podem ser considerados como o conteúdo da música: o belo na música é algo de especificamente musical, que não necessita de nenhum conteúdo externo" (VIDEIRA, p.49)
     • Oposto à teoria dos afetos
   • O conceito de " fantasia"
     • VIDEIRA, 2005: " [...] ele não pode aceitar a exigência de que a música – ou qualquer outra arte – deva “provocar sentimentos”, ou a opinião de que “suscitar sentimentos” seja uma propriedade estética característica da música com relação às demais artes. Para Hanslick, o órgão pelo qual o belo é acolhido não é o sentimento, mas sim a Fantasia [Phantasie]. E ele a define como a “atividade do puro contemplar” (Hanslick, 1973, p. 4) apud ___ p.45)
     • "A peça sonora provém da fantasia do artista para a fantasia do ouvinte" (p. 45)
     • Contemplar
       • "Evidentemente a fantasia, diante do belo, não é apenas um contemplar, mas um contemplar com entendimento, isto é, um representar e um julgar. [...] Além disso, a palavra “contemplação”, transferida há muito das representações visuais para todos os fenômenos sensíveis, corresponde de modo excelente ao ato do ouvir atento, que consiste numa consideração sucessiva das formas sonoras"(HANSLICK 1973, p. 5 apud VIDEIRA, 2005, p. 45).
   • Mário Videira

3. O QUE O TEXTO MUSICAL TEM A NOS DIZER? - Reflexões a Partir do Processo Inferencial

   • Processo inferencial
     • Processo cognitivo responsável pela construção de sentido por parte do leitor quando em interação com o texto.
     • Pensar o texto musical
       • “Num sentido imediato, a partitura é um texto que o intérprete deve ler, compreender e transformar em um processo relacional de sons, na ordem estética dada pelo compositor no âmbito da forma”. (REIS, p. 496 apud GAERTNER e PEREIRA, 2009, p.2)
       • “Aquele pedaço de papel em que há uma composição de signos e que chamamos partitura, está grávido: contém dentro de si um ente dotado de espírito – uma obra musical, com conteúdo e forma determinados, ligada ao contexto cultural em que foi concebida, refletindo também a personalidade e a vida do autor, mediante a marca do estilo”. (REIS, 2001, p. 496) apud GAERTNER e PEREIRA, 2009 p.27)
       • "Script"
         • Texto musical e texto verbal
           • "Na música e na poesia há os sinais visíveis ou explícitos e outros que estão implícitos, o algo mais que será descoberto e explicitado pelos intérpretes. [...] uma partitura mobiliza no seu intérprete uma produção de sentidos (pelo processo cognitivo inferencial) que vai para além da decodificação das marcas gráficas, mesmo que a autora não mencione o universo da cognição" (GAERTNER e PEREIRA, 2009, p.31),
             • "Encontro-confronto"
               • "O texto aqui é visto como uma atividade de co-autoria, onde o leitor e o autor (representado pelo texto) têm papéis cruciais e de similar importância.  [...] FERREIRA e DIAS (2004) afirmam que é justamente este processo inferencial que permitirá e garantirá a organização dos sentidos construí- dos pelo sujeito na sua relação com o texto". (GAERTNER e PEREIRA, 2009, p. 36)
               • "[...] o processo inferencial não só favorece a organização das relações de significado dentro do texto, como ainda coloca em “evidência a malha ou teia de significados que o leitor é capaz de estabelecer dentro do horizonte de possibilidades que é o texto”. Isto aponta para um fato importante, o de que essas relações não são produtos do acaso, ou mesmo aleatórias, mas sim originárias do que as autoras chamaram de encontro-confronto de dois mundos em situação de leitura: o do autor representado pelo texto e o do leitor" (GAERTNER e PEREIRA, 2009, p.36)
               • Mais de um processo de encontro-confronto?
                 • Obra - Intérprete Intérprete - Ouvinte/ Espectador
               • Quando processo artístico/estético se concretiza?
             • Singularidade da produção de sentidos
       • Conhecimento prévio do intérprete + signo da representação gráfica = dois mundos já em situação de encontro-confronto
         • Outro exemplo bastante evidente do processo inferencial em intérpretes está descrito no estudo de caso realizado por KAASTRA (2008, p. 61-62), onde dois flautistas profissionais são investigados quando preparam a execução da obra Masque for Two Flutes de Toru Takemitsu. Segundo dados destas observações, os dois intérpretes gastam a maior parte do tempo do ensaio trabalhando com os pequenos detalhes do ritmo, contagem, dinâmicas, mas em momentos chaves do processo eles se concentram no “quadro geral”, na “meta global” da música. Ambos os intérpretes concordam que a peça deve soar como um improviso e como uma conversa, e que a espontaneidade deve ser mais valorizada que a precisão. A “espontaneidade” que os flautistas se esforçam em alcançar seria o resultado de conseguir “tornar visível” suas intenções para a performance, assim coordenando esta “conversa” na música em tempo real. Para a autora, esta coordenação vai para além das notas e do ritmo certo, ou seja, aprender as notas e o ritmo correto parece ser apenas um pré-requisito.
         • Esse processo inferencial se dá por meio dos sentidos, dos sentimentos, da lógica, da estética?
     • Estágios da escuta musical
       • "Como Primeiro Estágio, a escuta interior e silenciosa da partitura, ocorre quando o intérprete define um “objetivo musical” que irá guiá-lo na preparação da performance. No Segundo Estágio ele passa então às conexões entre o que ouviu interiormente e o que ouve ao tocar seu instrumento no momento do estudo. O Terceiro Estágio de Escuta corresponde à performance, ao texto musical materializado" (CHUEKE (2005) apud GAERTNER e PEREIRA, 2009, p.29)
   • Leandro Gaertner e Ana Paula Pereira