Géneros y formatos

Géneros y formatos

1. La pureza de los géneros discursivos radiales desapareció hace varias décadas. Actualmente se ha dado paso a la creación de géneros híbridos que conllevan el nacimiento de nuevos formatos radiofónicos.

   • La definición de géneros discursivos provoca innumerables intentos entre los autores para establecer un grupo de características que agrupan formatos, programas y posibilidades de producción discursiva en la radio. Charaudeau (2006, p. 204) explica que “un género está constituido por el conjunto de las características de un objeto y constituye una clase a la que pertenece y que otro objeto teniendo esas mismas características integrará la misma clase”.
     • Para Kaplún (2017), sería posible agrupar los programas de radio en dos grandes géneros: los musicales y los hablados; y, concentrándonos en los programas hablados, más afectos a la radio educativa estudiada por el autor, los divide en monólogo, diálogo y drama.
       • Barbosa Filho (2003, p. 70) considera los géneros radiofónicos “como ejemplos dinámicos de modelos de expresión de la realidad radiofónica” y propone una amplia clasificación dividiéndolos de la siguiente manera: 1) Género periodístico: nota, noticia, boletín, reportaje, entrevista, comentario, editorial, crónica, documental periodístico, mesas redondas o debates, programa policial y programa deportivo; 2) Género educativo-cultural: programa educativo, audio biografía, documental educativo-cultural y programa temático; 3) Género de entretenimiento: programa musical; de ficción, artístico e interactivo de entretenimiento; 4) Género publicitario: spot, jingle, testigo y pieza de promoción; 5) Género propagandístico: programas electorales, religiosos, 6) Género de servicios: notas de utilidad pública y programa de servicio; 7) Género especial: programa infantil y de variedades.

2. La idea de establecer una estructura fija y única para la producción de un espacio sonoro se ha ido desvaneciendo. Ahora existen formas múltiples y dinámicas de estructurar un programa de radio.

   • La radio como broadcasting nace en la década de 1920 emulando a los me- dios existentes: libro, teatro, cine, literatura y poesía. Era una copia de ellos, la única diferencia, consistía en la aplicación del sonido para contar historias. En 1924, dramaturgos de la denominada República de Weimar, entre ellos, Bertold Bretch, establecían que el nuevo medio era poseedor de una escenografía acústica, lo que actualmente se denomina diseño sonoro. En la década de los treinta, el poeta futurista Filippo Tomasso Marinetti, en su manifiesto La radia, publicado en 19338, lanzó un llamado a los creativos para que dejasen de emular otros medios a través de las siguientes frases:
     • La Radia no debe ser: 1) Teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro. 2) Cine porque el cine está agonizando a) por una temática de rancio sentimentalismo b) por un realismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas c) por infinitas complicaciones técnicas d) por un colaboracionismo banalizante fatídico e) por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisión. 3) Libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad, implica algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado (solo vivirán las grandes tavole parolibere luminosas, única poesía que necesita ser vista).
       • La Radia suprime: 1) El espacio o escenario necesario en el teatro incluyendo el teatro sintético futurista (acción que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y en el cine (acciones que se desarrollan en escenas rapidísimas, variadísimas, simultáneas y siempre realistas). 2) el tiempo. 3) la unidad de acción. 4) el personaje teatral. 5) el público entendido como masa juez, autoelegido, sistemáticamente hostil y servil siem- pre siempre retrógrado. (Marinetti, 1933).
         • Marinetti, con La radia reivindica la importancia del nuevo medio de comunicación. Afirma que este revoluciona la relación que existe entre la tradición y la innovación. Habla del lenguaje de la modernidad, que en esos años era el de la técnica, y de la relación entre el artista y su público; es un llamado a la creatividad en el montaje y estructura sonora. El poeta italiano se adelantó a su tiempo. Hoy se puede enunciar: no es necesario que los programas cuenten con un planteamiento, desarrollo y conclusión como durante años se exigía. Cada formato y género exigen una narrativa original. Lo mismo que si son programas en vivo, pregrabados o mixtos.

3. Antes era impensable un contenido radiofónico sin texto, sin voz. Ahora, existen otros recursos y posibilidades de expresión radial; el radioarte, por ejemplo, es uno de ellos.

   • Siempre la radio ha tenido que ir por caminos que imponen la utilización de una voz que relata y una música que acompaña. Pero siempre existieron experiencias más dedicadas a jugar con los elementos del lenguaje radiofónico y la potencia expresiva de los sonidos. Ya con el surgimiento del medio radiofónico aparece una de las experiencias pioneras y paradigmáticas del arte radiofónico como es la obra “Weekend” de Walter Ruttmann, de 1928, concebida como un “filme acústico [que] evoca la imagen sonora de un fin de semana en Berlín” (Camacho, 2007, p. 22). Es decir que, desde su nacimiento, la radio ha sido capaz de exprimir las capacidades narrativas del sonido sin depender únicamente de la voz.
     • Al respecto, encontramos la poesía sonora como un tipo de conteni- do radiofónico experimental en donde la voz vale también por su sonido, su ritmo, su timbre, pero no necesariamente (aunque en algunos casos también) por un texto concreto que transmitan. La voz es un sonido y no solo un texto. “Un ejemplo claro de esta concepción poética es la célebre Ursonata (1922-1927), uno de los poemas fonéticos dadaístas más conocidos, hechos con material puramente fonético, con sonidos que caracterizan la lengua alemana” (Camacho, 2007, p. 37). Este tipo de contenidos −radiofónicos y muy musicales− se definen como parte de la familia del ars acustica: Ha habido numerosos experimentos con tipos de obras acústicas, electroacústicas y acusmáticas en general, pero también en la radio en particular, que probó en el transcurso de la historia ser la plataforma más apta para un arte sonoro distinto de la música. (Hagekülen, 2006, p. 9).
       • Digamos que, de todas las formas del arte sonoro, algunas que deliberadamente utilizan los elementos del lenguaje radiofónico y/o son pasibles de ser emitidos por radio, forman la familia de géneros del radioarte. José Iges (en Lechuga Olguín, 2015, p. 47) los divide en narrativo-textuales (radiodramas, reportajes, documentales); musicales (música concreta, música electrónica, collage sonoro, paisaje sonoro); e híbridos (feature, poesía sonora, nuevos hörspiel creo que requiere traducción a pie de página).

4. La radionovela llegó a ser un formato masivo, muy escuchado y valorado por las audiencias. Sin embargo, actualmente los altos costos que se requieren para su realización y, principalmente, la falta de interés de los medios por los programas dramáticos la han llevado al olvido.

   • En sus comienzos, y una vez que se acomodó y empezó a indagar sobre formas artísticas para pensar los contenidos, la radio comenzó a hacer uso de la ficción, primero transmitiendo obras de teatro, luego adaptándolas al nuevo lenguaje, y pronto concibiendo obras de ficción pensadas para el escenario sonoro (Camacho, 2007, p. 45-46). Allí nació el radiodrama en sus diversas formas: radioteatro, radionovela, sketch, monólogo, cuento sonorizado, dramatización o recreación (Godínez Galay, 2010, p. 24-27). Todas estas formas tuvieron un protagonismo crucial en la radio entre los años 30 y 60 del siglo XX. Grandes sistemas de estrellas, actores y actrices famosos, ciclos exitosos con varias temporadas de duración. La presencia de la ficción en la radio fue central por esos años.
     • Pero cuando se piensa en el radiodrama, no solo hay imágenes en sepia. Si algo es la radio, es que es resiliente. De la mano de la experimentación, la renovación de las audiencias y la emergencia de un nuevo rol para la ficción sonora que excede el mero entretenimiento.
       • El radiodrama se ha diversificado y salió del estancado casillero de la radio tradicional y del sonido antiguo. Quienes más se arriesgan son los medios públicos, los comunitarios y radialistas independientes que producen sus piezas para divulgar por Internet. De a poco la radio comercial −también empujada por la explosión del pódcast− empieza a comprender que no es tan caro ni tan extraño volver a pensar en la ficción como un recurso.

5. Cuando la radio inició como medio privilegiaba más la música que la oralidad. Después, poco a poco, empezó a incluir programas de información, análisis y opinión sobre temas anteriormente ausentes en el entorno, y comenzó a dirigirse a públicos específicos. En ese momento surge la creación de nuevos géneros y formatos radiales.

   • La década de los años 20 marcó el desarrollo y extensión de la radio en Occidente. En Estados Unidos prevalecerán las series dramatizadas; en Europa, la British Broadcasting Company, BBC (Inglaterra, 1922) y el grupo italiano para la Audición Radiofónica (EIAR), (Italia, 1924) abren espacios para programas de servicio, en tanto México, emulará a su vecino del norte y privilegiará géneros como el radiodrama, programas musicales y de concurso de cantantes amateurs de la música popular. Era la época en que los radiodifusores no tenían conciencia de las audiencias específicas, transmitían para los amplios sectores de la población.
     • Así lo comentan Bárbara Fenati y Alessandra Scaglioni: Como se ha dicho, la radio pública europea al igual que la comercial americana, antes de la llegada de la televisión, se enfoca en crear una programación generalista a fin de satisfacer gustos y exigencias de públicos diversos. La razón de esta exigencia es que desde el principio la radio se concibió como un medio colectivo. Era el único aparato que por norma estaba en la habitación donde se desarrollaban actividades colectivas. La alternancia entre momentos de escucha colectiva (sobre todo en la noche) y escucha individual (por ejemplo, las amas de casa en las mañanas y los jóvenes en la tarde), creaba más de un problema para la programación. Sin embargo, la variedad de temáticas no bastaba para responder a las necesidades de las audiencias. (2002, p. 38)
       • En 1974 la radio mexicana tendrá un cambio radical en materia de cómo producir y transmitir los noticiarios. Radio Programas de México, propiedad de Clemente de la Serna, abrirá sus puertas al periodista José Gutiérrez Vivó10 quien a través del informativo Monitor que se transmitía por Radio Red, marcaría el parteaguas de cómo trabajar este formato. Entre las aportaciones de Gutiérrez Vivó encontramos: noticiarios de larga duración, de treinta minutos, pasa a cuatro horas consecutivas de trans- misiones; mesas redondas y de debate, la editorialización de la noticia, análisis de la información por parte de especialistas de la política, economía, cultura, deporte, etc. Don José, como le llamaban, es una referencia para el periodismo radiofónico mexicano. Transformó la manera de dar las noticias en ese país. En la actualidad, el 70% de las emisoras del dia de la Ciudad de México tienen en su programación tres noticiarios (matutino, vespertino y nocturno).

6. En sus inicios, la radio de AM emitía más contenidos orales que musicales.

   • La concepción y uso del lenguaje radiofónico dentro de los contenidos programáticos llega tarde para los hacedores del medio. Frente al desconocimiento y posibilidades de éste, los programas de entrevista, radiorevistas y dramatizaciones en México, llenaban el cuadrante. No así en Europa; en el llamado viejo continente, las emisoras de servicio público contrataron a cineastas y músicos para la producción de géneros y formatos.
     • En la década de los setenta y ochenta, ante los altos costos para la producción de radiodramas, en México se dio paso a las radios musicales. Se dice que por el vínculo entre las disqueras que requerían posicionar a sus artistas y los concesionarios de la radio, es cuando nació la payola. En estos años florecerán en AM emisoras como Radio Variedades, Radio Felicidad, Radio Capital, Radio Éxitos, La Pantera, Radio Sinfonola, que crearon los famosos programas en cabina, donde un locutor anunciaba las canciones. Ese personaje estableció vínculos estrechos con las audiencias, pero, además, se sentó las bases de una cultura musical y oral que perdura hasta la fecha. La palabra en la radio a partir de locutor acompañante se fortalece, y las estaciones colaboran en la creación de una cultura musical en diversas generaciones de este país.
       • Radio Éxitos y Estéreo Joven, dirigidas para jóvenes pertenecientes a distintos sectores económicos de la población, marcan el gusto por el rock inglés y nórdico, y el rock urbano (La Castañeda, Tex Tex, Trolebús, etc.). Palabras y música son herramientas del lenguaje sonoro que a partir de su uso en la radio, generan una cultura narrativa y de consumo musical en la sociedad mexicana.

7. En sus inicios, la radio de FM emitía más contenidos musicales que orales. Con el paso del tiempo empezó a incluir anuncios publicitarios y a producir programas hablados.

   • Cultura juvenil, rock y radio, son tres categorías que se entrecruzan. El profesor Enrico Menduni de la Universidad de La Sapienza de Roma, señala: ¿Qué significa la llegada del rock`n roll en la cultura juvenil? En los Estados Unidos en la mitad de los años cincuenta se produce una ruptura profunda que se entrelaza con el destino de la radio, porque es el medio a partir del cual la cultura musical juvenil puede difundirse. El rock, musicalmente hablando, representa el momento en el cual la música de los negros americanos logra influenciar y plasmar una música destinada a la mayoría y cómo tal hibridación con las culturas del consumo logra fundirse. (Menduni, 2012)
     • La radio, como lo plantea Menduni, fue un instrumento de difusión del rock utilizado por las disqueras en los Estados Unidos y en Europa. Es la primera cultura juvenil que habló de un lenguaje global. La radio no desarrolló únicamente un papel técnico de propagación de la música, también se enfocó en su uso social. La radiofonía se convierte en un verdadero “medio de rock”.
       • Los pequeños aparatos de radio fueron instrumentos usados por los jó- venes para aislarse del resto de la familia y escuchar su música con mayor fidelidad gracias a una nueva banda: la Frecuencia Modulada (FM). El sonido fue mejorado por la FM, capaz de transmitir una señal cualitativamente limitada, además de potenciar la creatividad de los productores con el uso de dos canales. En esa década, los 50, surgieron los discos microsurcos; así que la fusión de la FM y dichos acetatos, fueron una gran novedad para los amantes de la música. La radio les ofrecía la posibilidad de gozar de sus cantantes favoritos desde la comodidad de la casa.
         • La FM tiene una gama de transmisión mucho más amplia que la de los grandes sistemas AM. La FM, se adapta perfectamente a la tendencia de la radio americana hacia estaciones locales, que son puntos de referencia y centros de concentración para los jóvenes. El rock, en términos de la cultura juvenil y popular, es tan fuerte en los Estados Unidos, que su ritmo invade la radio hablada. Menduni apunta que los noticiarios, boletines del medio ambiente, las voces y la publicidad estarán influenciados por el ritmo del rock. Este género se escucha como fondo o como inserciones acústicas.

8. Antes, por lo general, la radio era más musical. Poco a poco empezó a incluir programas de información, análisis y opinión dirigidos a públicos específicos y a tocar temas anteriormente ausentes en el medio.

   • La segunda década del nuevo milenio abre las ventanas a nuevas expresiones audiovisuales, posibilitadas por las tecnologías y los fenómenos socioculturales y políticos circundantes. En este marco se encuentra el medio radiofónico, sistema de comunicación controvertido, desahuciado hace unos años por algunos estudiosos de la comunicación. En 2018 resurge a nivel mundial con nuevos bríos. Este renacimiento es impulsado por los profesionales del medio, llámense productores, guionistas, musicalizadores, pero sobre todo por los requerimientos de una sociedad urgida de mensajes e información que hablen de su realidad; de los problemas y sucesos que enfrenta en el cotidiano.
     • A principios del siglo XX, cuando la radio adquiere su fuerza como broadcasting, cada país en el mundo narra su historia con sus herramientas básicas y noveles autores, muchos de ellos dramaturgos, poetas y grandes literatos. Bertold Bretch, y su mítica obra Madre coraje (1931), es ejemplo de ello, lo mismo que Filippo Tomasso Marinetti e Italo Calvino. La radio construye de manera paulatina una estructura narrativa propia de los sonidos, palabras, onomatopeyas y música. Es el momento de la creación de un lenguaje radiofónico, lo que Brecht denomina en 1930 teatro para ciegos.
       • Cada oyente es capaz de imaginar su propia historia a partir de lo escuchado. Es así como la radio se convierte en un instrumento para narrar y acercar al público, con la palabra dicha en voz alta, a una cultura de la escucha. Un público educado para leer libros y periódicos, ver teatro y el incipiente cine, pero no para sentarse frente a un aparato y escuchar.

9. Hoy los medios públicos, comunitarios e indígenas, entre otros, se están de- sarrollando y han venido creciendo de manera significativa. Debido a esto, las locuciones y voces de diversas culturas están más presentes en el dial y dan paso a nuevas formas de narración radiofónica.

   • Desde que en 1947 el padre Salcedo fundó Radio Sutatenza para luchar contra el analfabetismo en Boyacá, Colombia y que los sindicatos mineros se organizaron para construir y gestionar emisoras para defender sus intereses en Bolivia, se abrió una gran historia que impulsó en el mundo el surgimiento de radios sociales (comunitarias, alternativas, educativas, populares, ciudadanas, sindicales e insurgentes). La necesidad popular de narrar sus problemas y escuchar voces familiares fue construyendo el crecimiento del “tercer sector” de la radiofonía. Hoy en todo el mundo existen este tipo de emisoras que interpelan a las audiencias desde un lugar de mayor cercanía, confianza e identificación: quienes están al aire son pares de quienes están escuchando; quienes están escuchando pueden al día siguiente estar al aire. No hay élites poseedoras de un saber imprescindible como llave para entrar al paraíso de las ondas.
     • Esto ha tenido como consecuencia la presencia de voces diversas en los diales del mundo. Aún sin la fuerza, ni la cantidad, ni la tranquilidad que deberían tener por la importancia de su rol, pero están presentes. Y ofrecen otros sonidos y otros contenidos que transforman el escenario mediático y aportan de hecho a la diversidad y pluralismo. Las radios comunitarias −las que logran comprender su especificidad para evitar imitar a la radio comercial− posibilitan escuchar problemas, sueños, tradiciones, prácticas culturales y políticas en boca de sus propios protagonistas. Nos permiten escuchar voces reales de personas reales, no voces engoladas; facilitan escuchar cómo suenan miles de personas con sus tonadas, léxicos, latiguillos y su sinceridad sonora.
       • Permiten encontrar temas y enfoques que no forman parte de la agenda de los medios hegemónicos pero que son el núcleo de la vida de miles de personas. Personas que con el crecimiento de este tipo de experiencias no es que hayan adquirido voz −porque voz siempre tuvieron− sino que pudieron acceder a un micrófono que las amplificara (López Vigil, 2004, p. 146) y que permitieran comprender que todos y todas tienen algo que decir desde sus propias sonoridades.

10. Los modelos de radio se amplían ante fenómenos como la migración y la vio- lencia. Esa apertura conlleva la existencia de la radio intercultural, comunitaria, étnica, insurgente y feminista, por ejemplo. Lo anterior, suscita nuevas denominaciones para la palabra genérica radio; así, sus múltiples “apellidos” generan, también, nuevas formas de producción.

    • En el 2018 la globalización económica y cultural coadyuvó en la acentua- ción de dos fenómenos sociales: los flujos migratorios transnacionales y la violencia simbólica, directa y cultural frente a grupos vulnerables como indígenas, migrantes, mujeres, y personas pertenecientes a la diversidad sexual. Estos sectores de la población, con necesidades particulares de información no satisfecha por los medios comerciales y públicos, crean espacios radiofónicos alternativos para la deliberación de temas de su interés local, comunitario y personal. Así, encontramos que en el contexto italiano, los medios de comunicación, de acuerdo a Mario Morcellini (2005), han tenido una fuerte influencia al deformar la imagen del migrante con programas informativos llenos de adjetivos denigrantes y estigmatización: “extracomunitario, ilegal, clandestino, criminal”, etc.
      • Frente a ello, las más de cuarenta culturas extranjeras habitantes en ese territorio europeo, construyen sus radios conocidas como radios interculturales, multiculturales y étnicas, donde además de ser espacios de difusión de su cultura y raíces, ayudan a crear cohesión entre la comunidad y los italianos, con el objetivo de erradicar los estereotipos construidos por los medios comerciales, públicos y las redes sociales.
        • La violencia experimentada por las minorías vulnerables en sus diversos ámbitos, es soslayada o tergiversada por los medios. De ahí el crecimiento de las radios comunitarias en el mundo, en particular en territorios violentados, llámese África y Oriente Medio (Siria, Ruanda o Afganistán) y América Latina. En México es conocida la experiencia de la radio del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN). La existencia de estos medios, da cuenta de la relevancia del medio radiofónico en el siglo XXI. Es la vía para difundir los horrores de las guerras internacionales, civiles y conflictos locales invisibilizados por las radios públicas y comerciales, pero también para compartir tradiciones, hábitos, formas de vida y necesidades de la comunidad.