La polifonía religiosa y profana en el siglo XIII

LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII

• El siglo XIII presenció una nueva relación entre actividades musicales que hasta entonces habían seguido caminos diferentes. Desde el principio la polifonía había sido la especialidad de los músicos eclesiásticos que la utilizaban como ornamento del canto litúrgico y para el tratamiento de la poesía religiosa o moral en latín. La música profana en lengua vernácula se había limitado a la canción monofónica. Con la aparición del motete profano francés en el siglo XIII los dos caminos empezaron a cruzarse.
• Hacia 1225 la composición de organum parece que había cesado y hacia mediados de siglo también se había extinguido el conductus. El motete era entonces y seguiría siéndolo en los cincuenta años siguientes, no sólo la forma de composición polifónica predominante, sino casi la única. Por tanto, el motete religioso o profano con textos latinos o franceses va a ser la forma representativa de la polifonía del siglo XIII.

Folie 2

• Tanto los motetes latinos como los franceses comenzaron con la adición de textos a clausulae preexistentes y la misma clausula proporcionaba la música de los tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. El siguiente paso en la creación de un repertorio de motetes fue la composición de música nueva en el estilo de las clausulae de discanto. Los compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos motetes, pero también empezaron a aprovechar tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente con anterioridad.
• Fueran de nueva composición o derivados de clausulae preexistentes, la gran mayoría de los primeros motetes eran sólo a dos voces. En un número mucho menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre el tenor cantan el mismo texto, dando lugar a la forma conocida como motete conductus. Como forma musical el motete conductus tuvo una corta vida por la dificultad de añadir el mismo texto a más de una voz y la necesidad de crear frases de igual longitud con un número igual de notas. La solución adoptada por poetas y compositores frente a estos problemas fue la de dar a cada voz por encima del tenor su propio texto. Lapolitextualidad es la característica del motete del siglo XIII y perdurará a lo largo del resto de la Edad Media y del Renacimiento.

CANCIONES POLIFÓNICAS PROFANAS

• Parece ser que el motete no era apropiado para la gente corriente sino sólo para los cultos. Así, los motetes se cantaban en las fiestas para la edificación de personas cultas, del mismo modo que los rondeaux se cantaban en las fiestas populares. La práctica de citar estribillos en los motetes deja claro que los cultos conocían la música del pueblo y querían dar un tratamiento polifónico a las clases más populares de canción. Los compositores tenían dos formas de hacerlo, una colocando la canción de danza en una voz superior o colocarla en el tenor. Ambos métodos presentaban problemas por lo que, aunque siguieron componiendo motetes profanos, también intentaron desarrollar un tipo independiente de canción polifónica profana.
• Adam de la Hale fue el primero en crear una forma de polifonía profana no relacionada con el motete. Los Rondeaux polifónicos de este compositor liberan a la música profana de las convenciones y complejidades politextuales del motete, pudiendo desarrollar ahora un estilo musical individual y más apropiado. Lo hizo con una rapidez asombrosa y pronto el rondeau, la ballade y el virelai perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de alta preparación. Eran piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más partes adicionales que se tocaban con instrumentos. El músico-poeta tradicional desaparece, los compositores se convierten en profesionales conocidos por su música.

MÚSICA INSTRUMENTAL

• La escasez de testimonios manuscritos de música instrumental en la Edad Media es tan asombrosa como misteriosa. Autores y teóricos hacen innumerables referencias a los instrumentos y a sus utilizaciones prácticas. Las ilustraciones manuscritas y las esculturas de las catedrales describen una gran variedad de instrumentos. Cabe presumir que los trovadores y troveros cantaban sus canciones con acompañamiento instrumental. Los juglares debían de tocar por lo menos diez instrumentos. La causa de esto puede ser la trasmisión oral de la música instrumental y el hecho de que la música vocal fuese la principal fuente de material para la interpretación instrumental.
• La danza, pasatiempo favorito de la Edad Media, requería alguna forma de acompañamiento instrumental. Las canciones de danza proporcionaban gran parte de este acompañamiento y a veces pueden haber sido tocadas sólo por instrumentos, aunque en las fuentes manuscritas existen únicamente como canciones. Así, una danza, la estampie, se da como pieza instrumental y también como forma poética. Esta es una danza monofónica, a veces polifónica, que consisten en varias secciones repetidas (puncta o partes); la primera exposición terminaba con una cadencia abierta o imperfecta y la repetición con una cerrada o perfecta. De la estampie francesa se derivan la istampite que se hallan en un manuscrito italiano del siglo XIV.

Folie 5

• En cuanto a los instrumentos, la lira romana sobrevivió en el Medievo, aunque el instrumento más característicamente medieval fue el arpa, importado desde Irlanda y Gran Bretaña poco antes del siglo IX. El principal instrumento de arco de la época era la viela, vielle y es el prototipo de la viola renacentista y del violín moderno. Tenía cinco cuerdas, una de las cuales era habitualmente un bordón. Otro instrumento de cuerda era el organistrum, era una viela de tres cuerdas tocadas por una rueda giratoria movida por una manivela. Un instrumento que aparece como frecuencia en la Edad Media es el Salterio, un tipo de cítara que se toca por punteo o golpeando sus cuerdas. El laúd ya era conocido desde el siglo IX, fecha en que lo llevaron a España los conquistadores árabes, pero su uso no se generalizó en otros países antes del Renacimiento. Había flautas y chirimías, instrumentos de caña de la familia del oboe. Sólo la nobleza usaba trompetas, siendo la gaita o cornamusa el similar en el pueblo. Además de los grandes órganos de las iglesias, existían dos más pequeños: el portativo o portátil y el positivo. El primero era lo suficientemente pequeño para transportarlo a cuestas, con una correa que pasaba alrededor del cuello del ejecutante. Tenía una sola hilera de tubos y sus teclas se tocaban con la mano derecha, mientras la izquierda accionaba el fuelle. El órgano positivo también podía transportarse, pero había que colocarlo sobre una mesa y requería un ayudante para el fuelle.

DE LA DOTACIÓN MODAL A LA MENSURAL L

• Desde los motetes primitivos había sido frecuente el uso de modos distintos para el tenor y las voces superiores. Encontramos motetes con un tenor en el quinto modo, un triplum en el sexto y un duplum en el primero o en el segundo. El siguiente paso fue subdividir las breves del sexto modo en valores más cortos. Antes se habían usado semibreves, pero sólo en giros ornamentales sobre sílabas que recibían el valor de una longa o breve. Ahora cada semibreve es una nota independiente al darle una sílaba propia. Esto es un indicio de que los compositores estaban intentando desprenderse de la rigidez de los modo rítmicos.
• Desde mediados del siglo XIII varios teóricos comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Sin embargo, correspondió a Franco de Colonia construir un sistema en el que el valor de cada nota pudiera ser expresado por un signo distintivo de notación. Lo hizo en su tratado Ars cantus mensurabilis (El arte del canto mensural) escrito hacia 1260.

Folie 7

• Según Franco de Colonia y los demás teóricos de su tiempo la longa ultra mesuram equivalente a tres breves, era la longa normal o perfecta; una longa igual a dos breves era imperfecta. Así pues, las longas ternarias de los modos tercero, cuarto y quinto eran perfectas, mientras que las longas imperfectas del primer y segundo modo requerían una breve adicional para completar las perfecciones del modo. En el tercer y cuarto modos, los pares de breves constan de una brevis recta, con una duración de un tiempo, y de una brevis altera con una duración de dos tiempos. Franco estableció una innovación al establecer el principio de que la duración de la breve era en sí mismo un valor ternario, con lo que podía dividirse en tres semibreves de igual valor o en dos semibreves desiguales de las que la segunda era el doble de larga que la primera.

Folie 8

• También estableció las reglas para escribir y leer de manera correcta los ritmos:
• Una longa delante de otra longa es perfecta.
• Una breve suelta hace imperfecta a una longa anterior o posterior.
• Cuando hay dos breves entre dos longas, la segunda se altera para que juntas formen una perfección.
• Tres breves entre longas forman en sí mismas una perfección.
• Las series de cuatro o más breves entre longas pueden ser tratadas de diferente manera. Si después de dividir la serie en grupos de tres queda una breve, hará imperfecta a la longa antecedente o consecuente. Cuando al final de la serie quedan dos breves, de nuevo la segunda será alterada.
• Para aclarar situaciones que podían ser interpretadas de distinta manera, Franco utiliza un signo conocido como divisio modi o signum perfectionis (división del modo o signo de perfección) que consistía en una corta línea vertical que la práctica posterior transformó en un punto y que funciona como la moderna barra de compás. También inventó signos que indicaban los valores exactos de los silencios y estableció un sistema para identificar los valores exactos de las notas escritas en ligaduras.

Sobre este libro

• Desde hace milenios, el placer de la música se halla profundamente arraigado en el hombre. Junto a la religión, la música se cuenta entre las necesidades espirituales más primigenias del ser humano. Ni siquiera en nuestro mundo tecnificado se ha atrofiado esta necesidad de música. Aunque la frase de Goethe « ... un fenómeno como Mozart sigue siendo un milagro que no tiene mayor explicación>> conserva aún su validez, y pese a que no puede aprenderse la percepción de la belleza musical, la forma musical requiere una explicación, del mismo modo que la técnica musical. Este atlas ofrece una visión panorámica de los fundamentos de la música; explica sus reglas y teorías y expone su historia. El sistema que se ha seguido es el de yuxtaponer minuciosas páginas de texto y sus correspondientes láminas en colores. Mediante representaciones gráficas y ejemplos musicales, en especial mediante un intencionado empleo de los colores para ilustrar relaciones, se ha tratado de poner de relieve estructuras musicales. El presente volumen, primero de los dos que componen el Atlas de la Música, abarca la parte sistemática completa así como la parte· histórica hasta el siglo xvn. La parte sistemática contiene, entre otros temas, la organografía, la teoría musical, así como los géneros· y las formas. La parte histórica comienza con los más antiguos monumentos musicales de la prehistoria y de la historia ·primitiva y llega, a través de las grandes civilizaciones de la Antigüedad (incluyendo las extraeuropeas), hasta el final del Renacimiento.

Prefacio

• Este Atlas de la Música pretende ser una introducción al terreno de la cienci!l m1:1sical y ofrecer, en reducido espacio, una visión panorámica de. los fundam .entos y la h1stona de la música. Mediante ejemplos musicales y representaciones gráficas intenta poner de relieve estructuras musicales y otros aspectos particulares. El Atlas se divide en una parte sistemática y una parte histórica. La historía ocupa la mayor parte pero también impregna la parte sistemática. Ello se debe a la h1stonc1dad de la mus1ca: casi todas sus manifestaciones tienen su situación histórica. La división por épocas en la parte histórica es una de las tantas posibilidades de ordenamiento de un material que, en su multifacético desarrollo, se resiste tanto al trazado de una clara delimitación de épocas como a la calificación de las épocas mediante frases hechas. · Para una mejor visualización se han formado, en lo posible, unidades temáticas compuestas por cada lámina y su correspondiente página de texto. . . . A continuación ·de las unidades relativas a la notación (escntura musical, partitura) hemos insertado un vasto registro de las abreviaturas, signos. e indicaciones para la. ejecución que aparecen en las partituras, y que el lego con frecuencia ':1º conoce con exactitud. El índice que figura al final del volumen agrupa el matenal por nombres Y temas, de modo que este Atlas también puede utilizarse como obra de. consulta. Debo expresar m1 mas sincero agradecimiento al señor Gunther Vogel, de T1t1see-Neustadt, ,responsable de. ,la coñfección de las láminas, que ha realizado con clandad en buena y armomca colaborac1on con el autor.
• Karlsruhe, primavera de 1977 Ulrich Michels

Folie 11

• El concepto de música se remonta a la palabra griega musiké (µ0001xr¡, que contiene el de musa), por la cual la Antigüedad griega entendía, al principio, las artes de las Musas, poesía, música y danza, como una unidad, y luego el arte de los sonidos en particular. En la historia de la música, las vinculaciones de ésta con la lengua y la danza han asumido formas constantemente renovadas (canción, ballet, ópera, etc.). Por otra parte, con la música instrumental se desarrolló un fenómeno musical autónomo, en la medida en que la misma no se liga estrechamente a acontecimientos extramusicales (como ocurre en la música programática). La música contiene dos elementos: el material acústico y la idea intelectual. Ambos no se hallan yuxtapuestos como forma y contenido, sino que se combinan, en la música, para formar una imagen unitaria. Para convertirse en vehículo de la idea intelectual, el material acústico experimenta una preparación premusical, mediante un proceso de selección y ordenamiento: se escogen sonidos de entre los múltiples sonidos naturales. La estructura del sonido, la escala de sonidos armónicos, exhibe ya un ordenamiento que la predestina para ser el vehículo de la intención intelectual. En ese mismo sentido, y con el fin de un entendimiento general previo, se ordenan los sonidos en intervalos, sistemas tonales, escalas prácticas, etc., en virtud de lo cual adquieren cualidades específicas. La incorporación de un material acústico ampliado en el siglo xx (por ejemplo, de los ruidos) produjo a veces dificultades de información, por falta de un sistema válido de entendimiento previo. Además. el sonitto vincula la música al tiempo, su existencia al presente. A partir de la duración de los sonidos, del tiempo, del ritmo, etc., se originan nuevos principios de ordenamiento y posibilidades de composición.

Folie 12

• La idea intelectual convierte el material acústico en arte de los sonidos. Con el intelecto, la música adquiere historia. Esto vale en especial para la música polifónica de Occidente desde el siglo xu, y menos para ciertas prácticas musicales populares (usos tradicionales invariados en lo posible) y para gran parte de la música extraeuropea. En este sentido, la historia de la música es, en cierto modo, autónoma: es una historia de la técnica de la composición, de las formas, de los estilos, de los géneros, etc. Pero el elemento intelectual que contiene liga asimismo la música al trasfondo general de la historia de la cultura y del pensamiento. La música suena en cuanto expresión y gesto de su época, y sólo como tal puede comprendérsela por completo. La conciencia acerca de la historicidad de la música no siempre tuvo igual intensidad. Hasta entrado el siglo x1x, la música contemporánea de cada momento e componía según una sobreentendida y obvia relacy n tradicional para con la precedente. Sólo el Romanticismo experimentó a la historia en un proceso de apropiación consciente. Hoy en día, la música histórica es actual en dos sentidos: En virtud de la investigación de la historia de la música, que se inició en el siglo xtx, dicha historia se ofrece ahora como un arsenal de materiales disponibles. Ediciones. ilustraciones y ejecuciones velan por una contemplación viva de ese material. Al resonar en el presente, la música histórica adquiere un sentido de contenido nuevo: se convierte en una parte de nuestro tiempo. La apertura con respecto a la música histórica resulta menos sorprendente que el rechazo. bastante habitual. contra la contemporánea.

Folie 13

• El ámbito de la música actual --es decir, de la música que se hace sonar hoy en día- incluye asimismo a la música histórica, evidentemente en un nuevo modo de comprenderse el hombre a sí misino y a la historia. Incluso domina en amplia medida la vida musical actual, fenómeno que no es dable observar en ninguna otra centuria. Lo cual resulta fructífero en la medida en que la ejecución de música histórica no tenga lugar en la forma de una estéril imitación, sino que conduzca a una interpretación viva y subjetiva.
• Otro aspecto de actualidad adquiere la música histórica en virtud de la tradición histórico-musical, que también se infunde en la Nueva Música del siglo xx, sin que pueda abrirse juicio aún acerca de su lugar histórico o de su orientación. La historia de la música resulta eficaz incluso allí donde sólo sirve de realce o de polo opuesto a lo nuevo. Puesto que el sentido de la música cobra realidad en el sonido, la interpretación más apropiada de la música es la sonora. La vivencia global de la percepción sensorial y de la comprensión intelectual de la música en el oyente acrecienta, en su complejidad, la emoción, la.fantasía y la capacidad vivencia( de aquél. En cambio, el tratamiento teórico de la música y de su historia debe limitarse a aspectos individuales. Puede exponer, con gran objetividad, datos y hechos, formas musicales, estilos, etc. Además, debe tratar de asir el contenido ideativo de la música y su carácter. Así, por ejemplo, es posible describir y explicar con algún acierto el aspecto de una fuga de Bach, mediante la terminología correspondiente. Más problemática resulta la interpretación de su contenido (p. ej. «imagen de un orden universal») y de su irradiación específica (p. ej. «colmada de dolor»).

Folie 14

• También en este aspecto se trata de lograr una objetividad (históricamente fundada). Pero conforme a su naturaleza, las interpretaciones y caracterizaciones desembocan en lo subjetivo. En la interpretación verbal de la música, ello constituye a menudo un motivo para restringir aquéllas, a fin de poner a ésta al abrigo de fantasías caprichosas. Sin embargo, para el músico y para el oyente, en la subjetividad de los sentimientos y en la fantasía reside una condición necesaria para vivenciar, en forma constantemente renovada, aun la música ya conocida e histórica.
• Es posible rastrear el enfoque teórico de Ía música hasta la más remota Antigüedad. En las civilizaciones cultas se cuenta fundamentalmente entre los factores que coadyuvaron a que la música se convirtiese de un hábito tradicional (usus) en un arte conscientemente estructurado (ars). Por ello, la teoría tiene una participación especifica en la música, en particular en la occidental. Todos los interrogantes teóricos que se formulan a la música y todo el conocimiento en tomo a la misma pueden agruparse en un rubro que responde al concepto global de musicología. Durante el siglo pasado, el concepto más general de teoría musical (su contrarío: la práctica musical) experimentó una restricción que no concuerda con el concepto griego original de 'la teoría en cuanto «contemplación», «examen»: desde entonces significa lo mismo. que teoría de la armonía y de /as.formas. Al mismo tiempo surgió el concepto de musicología. Su modelo lo constituyeron las restantes disciplinas de las ciencias intelectuales y artísticas. En ella, las exigencias científicas se ·concretan, especialmente, en la investigación.

Folie 15

• Allí se formó el ámbito de la musicología histórica (Historia de la música: FoRKEL, fÉTIS, AMBROS, SPITTA), y junto a ella la así llamada musicología sistemática (HELMHOLTZ, STUMPF, SACHS, KuRTH), con divisiones sectoriales cuya orientación no es primariamente histórica. Los resultados de la investigación musicológica se enseñan y utilizan especialmente en el ámbito de la musicología aplicada.
• La división de la lámina· adjunta, según los campos parciales de la musicología, está destinada a ofrecer una visión panorámica y sólo es, obviamente, una de tantas posibilidades.
• - La organología u organografia se ocupa de los instrumentos musicales (construcción, modo de ejecución, historia);
• - La iconografia o ciencia de las imágenes musicales interpreta las representaciones de la pintura y de las artes plásticas, por ejemplo de instrumentos, ejecuciones, etc.;
• - La praxis interpretativa intenta obtener una imagen de la realidad musical en la historia (relación entre el texto escrito y el resultado sonoro); La ciencia de la notación investiga la manera de anotar la música;
• - La ciencia de las fuentes descubre textos musicales y otras fuentes para la historia de la música;
• - La biografia orienta acerca de la vida y la obra de los músicos; constituyó uno de los terrenos principales de la musicología en el siglo XIX;

Folie 16

• - La ciencia de la composición analiza la estructura de una obra. Efectúa la investigación de la historia de la composición en los terrenos del contrapunto, de la armonía, de la melodía, del ritmo, de la forma, etc. («Teoría de la música»);
• - La terminología interpreta conceptos de composición, de la historia de los géneros, de . 1 ciencia del estilo, y otros conceptos musicales;...in_ten contribuir a su esclarecimiento objetivo así como a Ja comprensión general al hablar de la música;
• - La estilistica examina características de la historia de los géneros, cuya validez trasciende una obra en particular, y que manifiestan el estilo musical de un género o de una época, de un compositor o de una escuela;
• - La acústica musical investiga los fundamentos fisicos de la música, de los instrumentos musicales, de los recintos, etc.;
• - La fisiología se ocupa de la estructura y funcionamiento del oído y de la voz;
• - La fisiología de la ejecución instr1DDeDtal estudia los movimientos del cuerpo y la técnica de ejecución (pedagogía instrumental);
• - La psicología de la audición investiga los procesos psicológicos que tienen lugar durante la audición, así como problemas relativos a las dotes y la educación musicales;

Folie 17

• - La psicología de la música se ocupa de los efectos producidos por la música y por la obra de arte musical sobre el hombre. Considera a la música en su estructura individual c0mo una imagen unitaria, y también tiene en cuenta la disposición del oyente.
• - La sociología de la música aplica planteamientos sociológicos a la música en cuanto arte que vive, de una manera especial, en la sociedad, recibe la impronta de ésta y, a su vez, le imprime la suya propia.
• - La pedagogía musical sólo pertenece a la musicología en un sentido teórico; se ocupa de ·problemas de la educación musical, sus objetivos y métodos en los ámbitos privado y escolar;
• - La filosofia de la música interroga a la música acerca de su naturaleza esencial: en este aspecto es totalmente autónoma, pero refleja sistemáticamente objetivos y situaciones históricamente determinad.os en la mayor parte de los casos, o bien provenientes del terreno de la musicología sistemática.
• - La estética musical plantea el interrogante acerca de lo bello en la música, según contenido y forma, etc.; es un terreno parcial de la filosofia musical general;

Folie 18

• - La etnología musical investiga la música imperante en las costumbres de los pueblos, por ejemplo las canciones populares; también investiga la música de los primitivos; la etnología musical pertenecía a la antiguamente llamada musicología comparada, que cotejaba el patrimonio musical no-europeo con el occidental-europeo: en parte (después de la Ilustración) por convicción de la superioridad del segundo, y en parte también por falta de términos apropiados para caracterizar las manifestaciones musicales de pueblos extraños;
• - La construcción de instrumentos restaura instrumen.tos musicales antiguos, construye los tradicionales y desarrolla otros nuevos;
• - La teoria musical proporciona el conocimiento teórico de la música; comprende los más diversos terrenos sectoriales;
• - La critica musical mide la práctica de la ejecución y las obras (nuevas), cotejándolas con los patrones cualitativos de la estética, de la estilística, etc.
• El fundamento natural de la música es el sonido, que se define como «vibraciones mecánicas y ondas de· un medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición humana (16-20.000 Hz)». Por debajo de este ámbito se halla situado el infrasonido, y por encima de él, el ultrasonido. La acústica física trata del sonido fuera del oído.