After 1800: The Beethoven Paradigm

uma mudança crucial foi o status do compositor
1. p.206-7
2. se tornaram mestre e criadores de sua arte independentes. não mais a serviço do extra-musical
3. nas cidades os compositores acreditavam poder viver como indíviduos livres
4. se suas composições deveria servir a alguma coisa, seria as forças do mercado urbano
5. se ouvesse patronagem, ela não deveria intervir na produção artística
a liberdade que mais importava parecia ser em relação às demandas mundanas
1. p.208-9
2. autoridade para expressar "verdade elevadas". separado do ordinário, do mundo do dia-a-dia
3. atitude extremas, uns agraciados pelas autoridades, outros isolados e ignorados
Compositores nunca quiseram total separação da mundo
1. compositore encontraram outra resolução quando começaram a descrever suas músicas como ABSOLUTA ou PROGRAMÁTICA
  1. as duas se embasam em termos românticos de música autônoma, nenhuma é derivada de um serviço ou para uma ocasião extra-musical
    1. MUSICAL e EXTRA-MUSICAL
      1. quem pode dizer o que pertence a música e o que é extramusical?
      2. compositores gostariam que suas música fossem puramente musicas e religiosamente ou espiritualmente significantes ao mesmo tempo
      3. passo "transcendente"
        anunciar um programa não era dar um significado impuro a música
        se o compositor descrevia a sua música como programática, o significado era transcendente, reconciliando com as demandas formalistas
        Assim como a ópera começou a ser vista como um híbrido a partir da música absoluta, a música de programa também em ambos os casos, com os componentes extra-musicais não se acreditava minar a natureza essencialmente musica das composições
      4. o debate sobre música absoluta e programática é claramente complicado por sua associação com a distinção entre musical e extra-musical
música com um fim em si mesmo
1. produtos artísticos individuais das atividades dos compositores
  1. em 1800 os compositores demandaram o poder de dedicar suas obras
    1. somente sentindo que possuiam as obras os compositores poderiam fazer pequenas coisas como dedicar
    2. p.227
    3. mudanças de dedicação e título tem um papel relativamente menor na emergência do conceito de obra
2. isso rapidamente indica que eles tem direito de propriedade sobre essas obras
  1. durante o século XVIII o direito ficava com as casas de publicação
    1. em 1793 a França passou o direito para os compositores, pouco tempo depois também o fizeram a Alemanha e a Inglaterra o raciocínio era claro, os compositores eram os primeiros possuidores das obras pois são eles que colocam a obra em forma permanente
      1. FORMA PERMANENTE:
        uma questão de tecnologia da época
      2. "just when copyright laws were passed to protect composers, a new understanding of plagiarism acquired force enough to prevent the public acceptance of such eventualities."
        PLÁGIO
        com o ideal de originalidade começando a regular as atividades composicionais, uma mudança correspondente no conceito de plágio é requerida
        a ideia de originalidade se traduziu na demanda de que cada compositor deveria criar suas obras do nada
        IDEAL de ORIGINALIDADE
        o ideal de originalidade teve impacto imediato em como os compositores viam o processo composicional
        acusações aos compositores do passado que reaproveitavam os materiais musicais
        emergem atividades de versões de obras pré-existentes (trascrição, orquestração, arranjo...)
        mas o fato de que novos processos composicionais não dispensavam totalmente o uso de materiais pré-compostos significouque novas políticas tinha que ser decididas para determinas os limites desse uso
3. se aliando com todos os outros criadores, os compositores começaram a conceber suas obras como produtos completos perfeitamente formados
  1. a música adquiriu um tipo de intocabilidade
  2. não se poderia mexer na obra de um compositores
    1. a obra tiria uma unidade inextrincável sublinhada de acordo com uma verdade transcendente
  3. que a ideia determinante de uma obra fosse a expressão individual inspirada de um gênio significava efetivamente que o seu conteúdo era necessariamente elusivo, e não sujeito a descrição mundana ou mudança
  4. a consequência prática é um medo de que qualquer um que ousar mexer na obra sem cuidado pode danificala irreparavelmente para sempre
4. instruções notacionais fossem seguidas em performance
  1. estavam afirmanda nova autoridade
  2. a demanda é que o ideal de intocabilidade fosse aplicado em termos concretos
  3. a notação que os compositores entregavam é como a obra deve se manter
  4. a notação teve que passar por mudanças significantes antes dos compositores poderem demandar que não fosse adulteradas
    1. durante a segunda metade do século XIX, compositores cada vez mais puderam produzir partituras completas que refletiriam a melhor versão, sem serem concebidas para uma performance particular
    2. a necessidade de partituras totalmente específicas se tornou urgente quando se tornou norma a música viajar independentemente do compositor
      1. repetida em inúmeras performances, os estilos composicionais se tornam mais pessoais, músicos que não tinham nenhum
  5. NOTAÇÃO
  6. desenvolvimentos na notação, sinais padronizados, a música poderia ser preservada como uma fine art
  7. Intrumentação
    1. se tornou específica
    2. compositores compunham para instrumentos em abstração, compunham para ser tocado a distância
    3. manuais meticulosos de instrumentação
todas essas mundanças, mesmo a precisão notacional seriam pouco sentidas se fossem isoladas. mas não são, elas dependem de outras mudanças, umas pequenas, outras grandes
1. p.227
The changes that reinforced the distinction between composers and performers were more important
1. this distinction clearly demarcated, musicians could in turn separate a work from its performance.
  1. há diversas afirmações do começo do XIX que mostram a composição de obras com desconsideração por suas performances
    1. p.230
    2. porém, a composição não pode ignorar totalmente a performance
      1. tem que ser tocada para ser uma obra de arte
        WERKTREU e TEXTTREUE
        emerge para capturar a nova relação entre obra e performance assim como entre performer e compositor (performance / performer subserviente à (ao) obra / compositor)
        os compositores tem a responsabilidade de produzir obras performáveis
        os performes devem mostrar fidelidade à obra do compositor
        assim o efetivo sinônimo no mundo musical de WERKTREUE e TEXTTREUE: ser verdadeiro a obra é ser verdade a sua partitura
        performers deveriam toca a obra de acordo com seus aspectos estruturais expressivos
        havia espaço para interpretação, mas não tanto que alterasse o significado da obra
        finalmente se decidiu que o WERKTREUE é mais satisfatório se é atingida completa transparência
        performances sob o ideal de Werktreue geraram tensão própria
        Surge a prática dos virtuoses para atender as demandas de expressividade do instrumentista
        essa prática era baseada na ideia de que o performer poderia produzir performances extemporizadas livres e espontâneas se não poderia fazer isso, compunha ou comissionava-se obras para esse fim de virtuoso
        essa prática era defendida como sendo inspiracional e garantindo acesso imediato ao música ao mundo da verdade transcendente
        no início do XIX a extemporização não era vista como uma maneira própria de composição, era mais como um "charlatanismo" espetáculo circense
        Liszt foi amplamente responsável pela introdução do nome dos performers no programa de concerto, antes não era usualmente mencionado se não fosse o próprio compositor tocando
  2. a noção de uma composição não ser possível de tocar só é possível com essa separação
2. p.228
3. desenvolvimente das leis de copyright e publicação ajudara a "institucionalizar" obras como commodities separados da performance
4. desenvolvimentos na notação ajudou a livrar os compositores de se involver em performance
  1. desinteresse estratégico do compositor em performance
    1. ex. Arnold Schoenberg: a música não deveria ser tocada se é pra perder parte de sua essência
5. os compositores supostamente tinham o direito de que suas decisões fossem respeitadas
  1. ainda assim, suas decisões nem sempre eram respeitadas
  2. escapes para um mundo que assegurasse que as obras não seriam mexidas
    1. Sociedades de performance, EXEMPLOS
      1. colaboração?
REGENTE
1. também mudou durante o século XIX para acomodar a demanda das performances fiéis às obras
2. padronização da regência do tempo, pulso silencioso, demandas de interpretar e expressar obras na performance
3. não mais só uma questão de marcar o tempo, mas interpretar
4. a emergência do regente está relacionada a toda a mudança, tem muita relação com a emancipação da música instrumental e suas necessidades
5. a posição dos regentes, assim como dos performer, não era fácil, subservientes aos compositores e suas obras, sofriam muitas pressões políticas e estéticas.
OUVINTE
1. a transparência era exigida também da audiência, além do performer e do regente
2. deveria ser silenciosa, para se ouvir a verdade e a beleza da obra
3. para isso era necessário o local adequado, com essa ideia, começaram a construir as salas de concerto, dedicadas como monumentos para a performance musical
  1. SALAS DE CONCERTO
    1. a construção de salas de concerto também mudou o estilo e os procedimentos dos concertos
    2. Liszt era um dos instrumentistas mais importantes, a ele é atribuido a intrudução do termo "RECITAL" em um concerto em 1840 em Londres
    3. Liszt foi amplamente responsável pela introdução do nome dos performers no programa de concerto, antes não era usualmente mencionado se não fosse o próprio compositor tocando
    4. uma grande diferença entre os programas antigos e atuais era que as obras eram tocadas do início ao fim sem grandes interrupções (ex. de Mendelsohn que solicitou isso)
    5. a duração dos concertos diminui para acomodar a atenção dos ouvintes. antigamente a quantidade de música dependia da atividade extra-musical
    6. os programas escritos começaram a adquirir o pradrão moderno, obras, compositores e performers como informação principal
    7. as notas adicionais vinham ajudar a audiência a adotar uma atitude estética apropriada
4. nessas construções, como nos museus privados ou sociedade, a audiência começou a aprender a ouvir não somente a música, mas cada obra em particular
5. a audiência parou de participar como fazia antes; um público mais atento fazia parte do novo ideal de música "civilizada"
  1. demorou anos depois da primeira sala de concerto até a audiência aprender a se comportar, se isso aconteceu de forma geral
6. O CRÍTICO
  1. a nova forma de crítica musical, que veio a ser chamada de análise possibilitava olhar uma obra separadamente das outras do compositor
  2. noções de unidade interna, forma, conteúdo, nova linguagem de apreciação ou desaprovação
  3. Weber, como as questões imperfeitas do mundo mundo colocavam em risco a avaliação das obras
  4. p.238
TEORIA e HISTÓRIA
1. Biografias de compositores começaram a ser produzidas.
2. Um novo tipo de história da música começou a ser escrita, pela primeira vez a história da música se concentrou em "grandes nomes" e "obras primas"
  1. livros antigos ofereciam a história de funções musicais, usos e estilos
3. também ouve um crescimento na produção de revistas de música
  1. eles eram devotados em maior parte, se não exclusivamente, a produção mainstream de obras instrumentais de larga escala, em oposição a música coral e operística, mais dominante nos tempos anteriores

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