O Inconsciente e a Música na Educação Musical

O inconsciente e a música na educação musical

 

Modalidade: Pesquisa concluída

Categoria: Fundamentos da educação musical

 

Vinicius Aparecido da Silva Macia

Universidade Vale do Rio Verde (Unincor)

viniciusaparecidodasilva@gmail.com

 

 

 

Resumo: As teorias psicanalíticas vêm sendo utilizadas nas diversas áreas do saber humano, com resultados apreciáveis. Neste trabalho é proposta uma investigação entre relações do inconsciente humano e a expressão musical em sala de aula, à luz das teorias psicanalíticas, tendo por objetivo adicionar à prática pedagógica em música a possibilidade de trabalhar-se com a investigação do inconsciente enquanto gerador de deficiências no canal musical.

Palavras-chave: Inconsciente, Canal Musical, Psicologia da Música.

 

1.Introdução

Fazer e fruir música, em todos os aspectos que abarcam estes conceitos significa, antes de mais nada, transformar materiais sonoros em estruturas expressivas significativas, no âmbito da forma (SWANWICK, 2003). Esta transformação não ocorre senão dentro do próprio indivíduo, que elabora em si a transposição dos sons propriamente ditos em música. Em outras palavras, a música não existe senão dentro no ser humano. Neste sentido, faz-se necessário que a área que pretende perpetuá-la como arte para as futuras gerações, a educação musical, esteja constantemente debruçada sobre os problemas da psique humana.

Dentre as ínumeras implicações desta reflexão, uma delas parece não ser tão contemplada quanto deveria ou poderia: a questão do inconsciente enquanto influenciador da expressão musical. Este trabalho tem por objetivo discutir as principais implicações de se considerar a existência do inconsciente e sua influência na música para a educação musical de um modo geral.

Para que seja compreendida a dimensão da música na mente humana, no terreno do inconsciente, é necessário que se estabeleçam alguns paralelos entre a literatura em educação musical, a literatura psicanalítica e a prática da docência em música.

 

2.O canal musical e o inconsciente

Gainza (1988) nos abre extensa reflexão teórico/prática acerca do canal musical, que entendemos como um canal psicológico, ou em termos mais concretos, psicoauditivo, por onde toda a expressão musical caminha. Tal canal funciona como uma via de duas mãos por onde fluem tanto a recepção quanto a emissão de estímulos musicais. Tanto recepção quanto emissão atravessam todas as áreas da sensorialidade e da psique humana, incluindo o inconsciente. Gainza (1988) identifica em seu trabalho perturbações no canal musical associadas ao fenômeno que Freud (1923) descreveria como transferência. Freud relaciona muito mais a transferência com a prática clínica da psicanálise, ou seja, a transferência enquanto ocorrente entre paciente e psicanalista, ou seja, a transferência, em Freud conceitua-se como a passagem dos objetos de desejo ou rejeição do inconsciente ao próprio psicanalista. Em Gainza (1988,p.82): “[...] O professor idealizado que frequentemente adquire contornos de figura mítica joga ao mesmo tempo o papel de figura persecutória.”. O educador musical, portanto, pode causar ou simplesmente ser alvo de um fenômeno originalmente pertencente às clínicas psicanalíticas. Porém, há muitos traços que nos permitem enxergar esse fenômeno que Jung (1995) aprofunda e nomeia de projeção, voltando-se para as mais diversas figuras, especialmente as figuras familiares, que são as protagonistas tanto da construção quanto da criação de desvios no inconsciente, em especial pela presença dos arquétipos, que são figuras pertencentes ao inconsciente coletivo, e se relacionam intimamente com as características da personalidade humana (Jung, 1995). Em outras palavras, os arquétipos são como personagens de uma história, que realizam diversas ações em nosso inconsciente.

Tanto em Jung quanto em Freud, podemos perceber que este fenômeno psíquico gera uma espécie de roda de reações, que tendem a ter seu termo na rejeição, onde se estabelecem os complexos, que são entendidos tanto como problemas ou traumas que desembocam no aparelho inconsciente quanto as estruturas maiores formadas por esses problemas, que por si só geram significativos traços na personalidade. É observável no caso apontado por Gainza (1988, p.83): “Desse modo, a música não funciona como algo autônomo, que é utilizado para expressar sentimentos, mas como um objeto 'catectizado'[...]”. O termo 'catectizado', neste contexto, faz alusão ao objeto musical 'grudado' ao indivíduo, de forma não saudável. A transferência, neste caso , refere-se aos entes familiares mais próximos.

É possível associar tais fenômenos aos primeiros anos de vida (GAINZA, 1988), e por tal motivo tende a relacionar-se também com prazeres projetados de diversas formas nas fases de desenvolvimento psicossexual, como Freud (1911) aponta. Remonta-se os prazeres psicossexuais no inconsciente, dentre os quais a música se insere de maneira óbvia como atividade cujo objetivo muito importante é a produção de prazer à psique humana. Tal “catectização” observada por Gainza (1988), revela um evidente conflito entre as instâncias do inconsciente, onde o prazer entra em conflito com a moralidade e a necessidade de aprovação, fazendo com que o canal musical em si esteja de certa forma “obstruído”, e por isso a expressão musical concreta, expressiva e prazerosa tanto para ouvinte quanto para executante não seja completa. Temos aqui que o objeto musical será, inexoravelmente danificado, caso o canal musical de alguma das partes esteja também danificada. Se não for danificado em seu princípio material (no som que sai) será danificado em sua recepção (no som que atinge o indivíduo com o canal musical deficiente).

 

 

3.O conteúdo do Inconsciente e sua relação com o canal musical

O inconsciente possui algumas caracteristicas a se destacar, para compreendermos a situação do canal musical no momento em que atravessa o mesmo. Sua atemporalidade (a crença de que o inconsciente desconhece ou ignora a métrica temporal) (FREUD, 2010), talvez seja um dos pontos mais discutidos e controversos entre os diversos autores da psicanálise. Se considerarmos como verdadeira essa premissa, certamente perceberemos, como os próprios psicanalistas percebem em sua prática, que as experiências do ser, desde a gestação até a idade em que se encontra, interferem em seu canal musical, e são capazes de criar neste mesmo canal os mais diversos complexos. Em Jung (1995), temos que o inconsciente é muitas vezes de difícil compreensão, por ter em seu conteúdo fatos ou características desfavoráveis ou perigosas, dependendo da maneira como o entendemos e trabalhamos tanto individualmente quanto clinicamente. Tanto Jung (1995) quanto Freud (1905) mostram a capacidade ímpar que o inconsciente possui de nos levar a falhas, chistes (pequenas risadas sem motivo aparente) e até mesmo acidentes.

Traumas diversos podem ocasionar problemas diversos no canal comunicativo do indivíduo, podendo gerar problemas dos mais graves aos mais simples (FREUD, 2006). Dai resultam muitos os vícios de aprendizagem, por exemplo. Muitas vezes, falhas persistentes são massivamente trabalhadas no campo da técnica e da execução, e continuarão sendo trabalhadas sem sucesso, visto que a raiz de tal falha reside em estruturas maiores do inconsciente. As estruturas do inconsciente e pré-consciente, em especial o superego (estrutura que luta pela moralidade e submissão das vontades à razão) “lutam”, sem sucesso, para que se estabeleça ordenamento das energias oriundas dos traumas e recalques (conteúdos inadmissíveis pelo consciente e que são instantaneamente armazenados no inconsciente, gerando no mesmo uma espécie de barreira de acesso), ou mesmo para que tais energias não revelem o conteúdo presente no inconsciente (FREUD, 1923). O canal musical, portanto, será tão difícil de ser “limpo” quanto forém mais próximas do inconsciente suas deficiências. A solução, neste sentido, como em tantos outros processos, é promover esforços para que tais complexos possam emergir para o consciente.

 

3.1.Experiência prática sobre um complexo no canal musical

Certa vez recebi uma aluna de piano, portadora de um alto grau de musicalidade, muito evidente em sua afinação para cantar. Uma das primeiras informações que tal aluna me fez saber foi sobre sua atual incapacidade de cantar em grandes públicos, devido à morte de seu pai, que era o principal estimulador e inspirador para sua evolução.

Em toda a literatura psicanalítica, encontramos extensa e forte relação entre o pai de sexo oposto e o inconsciente do indivíduo. Os complexos de Édipo e Electra são o ápice de tal relação. Sabe-se que, no caso da menina, é o pai que “desenha” a imagem sexual primária na psicossexualidade. Isso é facilmente explicitado pelos constantes relatos de sonhos eróticos envolvendo as figuras paterna e materna, que constantemente causam desconforto em indivíduos, em qualquer fase da vida (FREUD, 2001).

Como primeira experiência, tal aluna foi submetida a uma atividade de improvisação musical ao piano. A improvisação foi escolhida por ser, segundo França e Swanwick (2002), uma das formas mais genuínas de expressão de musicalidade, e portanto, ideal para o início de vários trabalhos em sala de aula, nos vários níveis. Nas primeiras experiências, alguns atos falhos ficaram evidentes. Como se tratava de uma atividade livre de improvisação, mostrava-se claro o perfeccionismo e a auto-cobrança exacerbada desta aluna, que acabava por considerar “erradas” células rítmicas ou frases mais ousadas. Foi solicitado então que esta aluna tocasse de olhos fechados, evocando à mente a imagem de seu pai. Tal mudança na atividade provocou uma experiência muito clara de catexia, onde conteúdos do inconscientes, codificados, de certa forma, de forma musical, “saltaram” para o piano. Como indica França (2003, p.2): “[...] a música oferece uma variedade de objetos simbólicos de pensamento [...]”, ou seja, signos que mudam de lugar a todo momento, ora agindo como significante, ora agindo como significado. Portanto, observar a estrutura musical como um objeto simbólico de fatores presentes na mente humana nos oferece, com facilidade, a possibilidade de investigar as relações entre o canal musical e o inconsciente.

O que houve de inconsciente em tal experiência não foi explicitado, como podemos analisar. Os relatos sobre o óbito do pai eram conscientes na mente da aluna, assim como a tristeza profundas e as diversas implicações da mesma. O produto desta experiência, portanto, foram energias psíquicas, pulsões ('nós' de energia inconsciente) do inconsciente. Os produtos reprimidos, que advém do inconsciente, terminam por se explicitarem no inconsciente tão logo se afastem do representante reprimido (FREUD, 1969). O que foi intencionalmente colocado em questão na atividade foram as emoções, e como as emoções conversam com a expressão musical, o que, certamente, exprimira conteúdos intensos do inconsciente.

O que se pode concluir da experiência relatada é que as respostas musicais se relacionam de forma íntima com o inconsciente, e o canal musical que atravessa essa relação carrega a expressão musical de influências, pela própria natureza de seus contornos.

 

4.O Objeto Musical Internalizado enquanto parte do inconsciente

 

Os processos internos induzidos pelo som e pela música contribuem para estabelecer um depósito ou arquivo sonoro e musical rico e individual, ao qual denominaremos OBJETO MUSICAL INTERNALIZADO (OMI), que interage com o SUJEITO MUSICAL, do mesmo modo que o OBJETO MUSICAL EXTERNO se relaciona com aquele. (GAINZA, 1988, p.30)

 

O conceito de Objeto Musical Internalizado, enquanto propriedade da psicologia da música, nos remonta determinadas atividades executadas em sala de aula, onde fica clara a relação do aluno com todo o repertório musical que o mesmo já possui. Por vezes, no entanto, tal “depósito” de experiências musicais inexiste nas lembranças ou na história consciente do indivíduo. É neste momento que observamos a camada do Objeto Musical Internalizado que pertence ao inconsciente. Freud (1974) evidencia a existência de um objeto sexual no inconsciente, formado principalmente pelas relações familiares, em especial com os pais, e desenvolvido ao longo dos tempos. Este objeto é formado por estruturas, mais tarde chamadas de complexos por Jung (1995). Temos, portanto, que o inconsciente se constitui de objetos ou complexos. Independente da terminologia utilizada, o que se conclui, ao colocarmos lado a lado esses termos, é que o inconsciente é formado por estruturas grandes e emaranhadas, muitas vezes não muito discerníveis, que tem influência direta sobre o comportamento do indivíduo.

Enquanto objeto inconsciente, o OMI trabalha também por meio de experiências ancestrais, ou seja, tanto experiências oriundas de nossa cadeia evolutiva quanto experiências familiares mais próximas, e isso se torna claro ao perceber que certos traços estilísticos são comuns na expressão musical de qualquer ser humano, que por meio de seu inconsciente coletivo (JUNG, 1995), relaciona toda a cultura humana anterior a ele com os novos estímulos sonoros que produz e frui. Green (1997) já nos alerta sobre a importância da atenção aos fenômenos e materiais sócio-culturais na aula de música, e sobre sua influência em sala de aula. Ao identificar a reação dos adolescentes com padrões musicais diversos, e sua relação de intimidade com a “novidade em música” (GREEN, 1987), percebe-se claramente a influência do inconsciente, mais precisamente da área psicossexual, na atividade musical. Junto com a aproximação ao campo sexual, o afastamento com laços próximos, visando a 'descoberta do mundo' (FREUD, 1920), produzem o fenômeno de busca por novos estilos e formas musicais, o que produz a conexão forte entre jovem e novidade musical, aliada à ideologia própria que se desenvolve no contorno social (VOGT, 2015) .O OMI se move no canal musical, buscando ampliar-se, e a partir dai reafirma-se o desejo de crescimento, inerente ao ser humano.

Aliado ao sentimento de frustração presente na sociedade como um todo nos dias atuais (FREUD, 1931), este desejo pelo novo é carregado por uma força opositora de descontentamento, própria da pós-modernidade, o que se encaixa conflito da adolescencia, tão conhecido atualmente. O conflito da adolescência é um conflito existencial. Na educação musical, onde a música genuinamente expressa conteúdos inconscientes de sua forma mais genuína, ou seja, indescritível em linguagens objetivas. A confusão criativa, que cria por si só um espectro de intensidades variadas conforme os anos da puberdade avançam ou regressam, não é, em essência, um problema musical, tornando-se, isso sim, um espelho da tentativa de ordenamento psicológico existente em todas as camadas da mente do indivíduo.

 

4.1. Implicações na prática pedagógica

É uma das tarefas primordiais do educador, entender os afetos humanos que circundam a psique do educando, e agir com compreensão e delicadeza, formando até mesmo laços de afeto com o indivíduo (VAN MANEN,1998). A progressão constante do mal-estar presente na civilização pós-moderna, em paralelo com a própria complexidade do inconsciente, faz nascer a necessidade de uma prática pedagógica voltada para o ser humano em um espectro mais amplo de sua totalidade.

O trabalho em educação musical voltado para a sensibilidade, como já postulado por Reimer (2002), reforça a interação entre a própria aula de música e o canal musical, que certamente é uma das prioridades básicas da educação musical. O inconsciente, enquanto gerador de material musical, se torna material fundamental para estudo dos educadores musicais, já que estão preocupados em perceber a música enquanto conteúdo que pulsa da camada emocional do ser. O ensino de instrumentos musicais frequentemente se torna vazio de significados emocionais (SWANWICK, 1994), o que dificulta a interação primordial entre educador e canal musical.

No que tange ao desenvolvimento, ou cursus da prática pedagógica, implica dizer que não é possível dar continuidade ao processo de ensino de música enquanto não se conhecer a fundo o educando, e tal conhecimento não é possível sem que haja diálogo no processo pedagógico, especialmente nos primeiros instantes em que se encontram juntos educador e educando, para iniciar o processo de aprendizagem.

 

5.Conclusão

Neste trabalho foram colocadas em discussão as relações entre a teoria psicanalítica e a educação musical. Surge aqui, também, margem para um novo trabalho em psicanálise, orientado pela expressão musical, embora não seja este o objetivo principal.

É possível, através da observação da relação entre as teorias psicanalíticas e os comportamentos musicais do educando, perceber refinadas semelhanças e propor soluções alternativas para a resolução de conflitos na aprendizagem.

Por fim, conclui-se que é possível ao educador musical valer-se do ferramental teórico das teorias psicanalíticas em sala de aula, desde que o faça com atenção e aliado a um bom conhecimento de tais teorias, para que não hajam graves confusões neste processo. O educador musical que consegue se valer das teorias psicanalíticas, irá consequentemente possibilitar o aprendizado musical aos alunos ditos, tradicionalmente, “sem dom” ou “sem jeito pra coisa”, visto que em muitos desses casos a origem do problema é um canal musical deficiente.

 

8.Referências Bibliográficas

 

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