CONTINUIDAD

CONTINUIDAD

1. Mantenimiento de las características visuales de los aparece en campo, o su lógica transformaciones en un campo posterior según el lapso de tiempo representado y la continuidad de direcciones de actuación entre un campo y otro

2. La continuidad temática es una relación de contenido que hace progresar la narración de forma comprensible según la continuidad propia de la lógica audiovisual

3. Tipos de continuidad: Así como existe una continuidad de idea y una relación de formas debe existir una continuidad perceptiva, sin saltos ni rupturas en la percepción independientemente de los saltos espacio temporales del relato.

   • El espectador pude ser sorprendido, pero no confundido. Se construyen relatos que pretenden sean vividos por el espectador desde una posición privilegiada observando o participando en los hechos sin ser consciente de la mediación de la cámara.
     • Para que el relato progrese de forma fluida ha de propiciar varios tipos de continuidad como: la perceptiva, la temática, la continuidad formal o raccord.

4. Continuidad en los inicios

   • En el momento en que un filme se compone de más de una escena aparece otro problema de continuidad, la continuidad temporal; tras admitir la discontinuidad espacial que supone la presentación de un nuevo escenario, debe valorar la elipsis temporal entre el discurrir de los acontecimientos presentados en una escena y la siguiente.

5. Fragmentación sin cambios de escenario

   • La consecución de soluciones adecuadas depende del buen hacer del realizador que, en cada momento, elegirá aquellas imágenes que consigan transmitir al espectador la sensación de geografía sugerida útil para la comprensión del relato

6. Escenario real y escenario audiovisual

   • Se sugiere un escenario en continuidad a partir de tomas distanciadas en el tiempo y con lugares distanciados en el espacio. Es evidente el potencial audiovisual gracias al uso de las técnicas de fragmentación del espacio.

7. El directo

   • La continuidad temporal, en el directo, no presenta dificultades para el espectador ya que ésta es total (no hay elipsis) al desarrollarse todo el registro en tiempo real, muchos de aquellos acontecimientos donde predomina el interés informativo sobre el expresivo, o donde el discurso verbal es lo fundamental.

8. Respecto al tiempo real

   • Para conseguir el respeto al tiempo real suele rodarse con más de una cámara tomando una un plano cercano y la otra un plano lejano. En el proceso de montaje se insertan sobre la toma general los detalles que aporta el plano más cercano. Para que se produzca el efecto de continuidad formal

9. Comprensión y expansión del tiempo

   • Cada escena. de la secuencia descrita acorta el tiempo en pantalla y, al tiempo, el diálogo va siendo cada vez más breve, seco y cortante. los ritmos interno y externo se complementan pata intensificar el relato; Normalmente, las elipsis tienden a suavizarse aplicando técnicas de montaje continuo para eliminar brusquedades en la transición

10. Continuidad en el desplazamiento de un sujeto

    • El denominado salto de eje se manifiesta cuando pasmos de realizar tomas de los sujetos desde un lado de la acción a otro, produce un efecto desorientador para el espectador ya que el efecto que se produce es el de una inversión injustificada de la posición y el sentido de la marcha de los sujetos.

11. Espacio continuo, espacio discontinuo

    • Desde el momento en que dividimos el espacio escénico en un determinado número de tomas que contienen encuadres distintos desde diferentes puntos de vista, precisamos respetar determinadas reglas para que la recreación del espacio sea comprensible para el espectador.

12. Eje de acción en desplazamiento de un personaje

    • La cámara no recoge toda la realidad, efectúa elipsis de espacio y nos muestra un encuadre determinado. Por otro lado, en la construcción narrativa se realizan elipsis de tiempo, se seleccionan sólo las vistas más significativas de forma tal que permitan la reconstrucción de acciones y de situaciones sin necesidad de respetar el tiempo real ni mostrar las partes del proceso que no son interesantes, a efectos de la comprensión del relato.

13. El sentido direccional

    • El sentido direccional ha estado muy arraigado en la producción cinematográfica, hasta el punto de trasladarlo a situaciones en que en la realidad esta correspondencia es inexistente. Un ejemplo de ello es la conversación telefónica en la que uno de los personajes se orienta hacia la derecha del cuadro y el otro hacia la izquierda como si estuvieran hablando en presencia física

14. Trayectoria curvilínea del sujeto

    • Cuando el personaje realiza un trayecto curvilíneo y se desea que el espectador conozca no sólo el sentido de la marcha, sino que además sea consciente del recorrido efectivamente realizado por el sujeto, deben observarse dos reglas: No hay que realizar tomas desde el interior de la curva y no hay que realizar tomas a través de la curva.

15. Sensación de perfecta continuidad en desplazamiento rectilíneo

    • La práctica de la realización no basta únicamente con que el espectador perciba el sentido general del desplazamiento de los personajes o sujetos. En ocasiones es preciso que el espectado r perciba con precisión los desplazamientos rectilíneos para lo que debemos considerar otros aspectos además del eje de acción.

16. Campo/contracampo sobre un sujeto

    • Como un desarrollo de ese tipo de tomas nos referimos, ahora, a la combinación de tomas frontales del personaje o motivo seguidas de tomas de espaldas que, aun siendo tomas correctas respetuosas con la regla del eje de acción, si se realizan como campo/contracampo (vista frontal seguida de vista de espaldas) pueden presentar algún tipo de problemas.

17. Visión subjetiva

    • El desplazamiento del personaje puede cambiar su sentido en pantalla cuando se intercala la visión subjetiva de un personaje que le observa

18. El eje como recurso

    • En ocasiones puede interesar que parezca que un individuo camina siempre en la misma dirección cuando en realidad no lo hace. Para conseguir este efecto se registra desde un lado del eje la dirección correcta. Luego se pasa la cámara al otro lado del eje y se registra al personaje haciéndole caminar en sentido contrario al de la toma anterior. De esta forma, al haber saltado el eje con la cámara, seguirá dándonos el mismo sentido de la marcha que en la primera toma.