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Canasta de frutas. 1596

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• 1ª naturaleza muerta de la pintura occidental. es un género que se inaugura a finales del siglo XVI y principios del XVII en las "botteghe" o talleres de pintura centroitalianos, lo que ha llevado a denominarla como "bodegón". Caravaggio fue uno de los 1º en emplear este género para simbolizar alegorías cristianas o morales. Esta significación profunda en lo que aparenta ser un simple cesto con frutas de temporada se puede rastrear analizando las frutas y hojas que aparecen pintadas con extraordinaria maestría: manzanas, peras, higos, membrillos y uvas, son frutas del final del verano, antes de que se detenga la vida con la llegada del invierno; son un símbolo de las fiestas de recolección y la dulzura obtenida tras el largo año de trabajo. combina con habilidad frutas lozanas, maduras, que se anuncian dulces como la miel, junto con otras frutas marchitas, llenas de manchas, que preludian la podredumbre y la muerte. Lo mismo ocurre con las hojas, entre las que encontramos verdes y acharoladas junto a otras arrugadas, amarillentas y llenas de agujeros de parásitos. El lienzo posee un fondo amarillo brillante, muy claro, lo cual sólo realiza su autor en los primeros años de su producción.
• refleja un interés por su ubicación en el espacio, por los efectos de la luz y sacrificando lo bello para captar la caducidad de la naturaleza. formo parte de un repertorio de cuadros allo specchio, (joven baco y muchacho) que tenian un claro contenido alegorico-mitologico, representaban naturalezas muertas acompañadas de medias figuras de jóvenes sacados de su entorno inmediato o autorretratos, adoptando el espejo a modo de cámara óptica, y reproduciendo posturas de las estatuas tardorromanas.
• Legenda: Pinacoteca Ambrosiana, Milan.

El joven Baco enfermo. 1593

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• Óleo sobre lienzo, 67x53 cm
• Como el Niño con un cesto de frutas, el lienzo pertenece al grupo de obras que fueron confiscadas en 1607 al Cavalier de Arpino (1568-1640) después de su encarcelación bajo el pretexto de posesión ilegal de armas de fuego. Para ganar de nuevo la libertad, el pintor donó sus pinturas a la Cámara Apostólica y el Papa Pablo V las regaló a su sobrino, Scipione Borguese, presunto autor de la muy planeada sustracción. Es una representación de tipo alegórica en la que el personaje, retratado con un gran realismo, está adornado con los atributos de Baco, dios del vino y la embriaguez. El joven se dirige al público con una pose atípica de tres cuartos, mostrando entre sus manos un racimo de uvas blancas, próspero y jugoso, en marcado contraste con la tez, cerúlea y poco saludable. La crítica identifica en el tema un posible autorretrato del artista relacionando el cuadro con un evento biográfico, el ingreso en el Hospital de la Consolación por circunstancias no definidas. De esta interpretación toma origen el título de la obra como Autorretrato como Baco o más comúnmente Baco enfermo. -
• Legenda: Ubicación: secuestro de la colección del Cavalier de Arpino (1607). Galleria Borghese, roma

Muchacho con cesta de frutas

• Caravaggio,maestro del Naturalismo tenebrista: se denomina así por la acusada perfección en la plasmación de la realidad, tanto en sus aspectos bellos como en los más deformes, y por el empleo de una iluminación completamente artificial y muy contrastada, lo que produce espacios en sombra total junto a áreas claras y casi planas. El cuadro ofrece algo que podría tomarse como una instantánea fotográfica, dado el realismo y la espontaneidad del modelo. Éste sería un joven muy apuesto y con una expresión provocadora y sensual. La boca carnosa y entreabierta se acompaña de unos cabellos negros y ensortijados, además de unos ojos negros y aterciopelados. La armonía del rostro y los hombros torneados se corresponden con la exuberancia suave y colorida del cesto de frutas que el muchacho ofrece. La sensualidad de las frutas parece anticipar la del propio personaje, que ha desatado todo tipo de especulaciones acerca de las inclinaciones del pintor. Lejos de esas hueras discusiones, se ha de alabar del artista su habilidad a la hora de retratar la aspereza del cesto, el blanco sucio de la camisa, la piel suavísima del joven... características que le convierten en maestro de un naturalismo que va más allá de la propia realidad, algo que aprendió de su estilo un pintor como Zurbarán.
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Baco. 1593

• Caravaggio continúa avanzando en esta obra hacia la naturalidad y la captación espontánea de los modelos. probablemente nos encontramos ante un autorretrato, con la pose frontal típica del pintor que se mira en el espejo para pintar sus propios rasgos. El modo de representar al dios del vino es un tanto irreverente, Caravaggio renuncia a las dos maneras típicas de pintar a Baco: como un viejo gordo y jovial o como un hermoso joven. Se pinta a sí mismo, con unos rasgos que distan mucho de la idealización de pinturas del siglo anterior. De este modo, parece como si el personaje tan sólo se hubiera disfrazado de Baco, aunque no se trata de un mero disfraz: Caravaggio elige los emblemas de Baco para expresar su propia actitud sibarita. La imagen es de una excelente calidad técnica. Por su sensación de realidad son prodigiosos los objetos representados; el cesto de frutas maduras recuerda otras composiciones del autor, como el Muchacho con cesto de frutas, o el Cesto de la Ambrosiana. A su habilidad para describir los materiales, que podemos apreciar en la magnífica jarra redonda de vino, Caravaggio añade ese toque de inestabilidad y espontaneidad que podíamos ver en su Muchacho mordido por un lagarto: el joven Baco nos ofrece una copa de vino, que casi se vuelca sobre nosotros, haciendo temblar y rizarse la superficie del líquido. Sólo Caravaggio puede ofrecer tal grado de maestría a la hora de retratar la realidad.
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• Legenda: Galleria degli Uffizi, Florencia

Descanso en la huida a Egipto. 1603-1604

• Con otras cinco lunetos sobre la Vida de la Virgen, este lienzo decoraba la capilla del palacio Aldobrandini, de Roma. Su atribución, como la de La Deposición, es aceptada por toda la crítica. Por contra, aún sigue abierta la discusión en torno a la autoría de los restantes lunetos, que suelen asignarse a Domenichino y Albani. Sea lo que fuere, esta obra abrió el camino al gran paisaje heroico del Seiscientos europeo, representado en Roma por los franceses Poussin yLorrain.
• Escena de honda intimidad domestica muy al estilo de la pintura devocional lombarda, donde lo divino solia encarnarse en lo cotidiano, con un paisaje al fondo, representado con una luz tenue y una naturaleza muerta en primer plano.
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• Legenda: Galleria Doria Pamphili, Roma

Cabeza de Medusa. 1598

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• "Esa fiera Gorgona, y cruel a la que horriblemente colúmenes viperinos dan escuálida pompa, y espantosa tiene la crin". Estos versos le fueron inspirados al poeta italiano Giovanni Battista Marino en 1613 por el terrible autorretrato que Caravaggio hizo de la mítica Gorgona o Medusa. Según la mitología clásica, Medusa era un monstruo con cuerpo femenino y cabellera compuesta por serpientes venenosas. Su mirada petrificaba a los que osaban acercarse a ella. El héroe Perseo se enfrentó a ella, utilizando el reflejo de su escudo para localizarla sin mirarla. La decapitó y empleó su cabeza petrificadora como escudo, al tiempo que de la sangre del monstruo nacía Pegaso, el caballo alado. Esta explicación mitológica nos conduce al tema iconográfico de la cabeza de Medusa, frecuentemente empleada para adornar escudos. Y esto es lo que constituye el cuadro de Caravaggio, que no es sino una rodela, un tipo de escudo circular, empleado para torneos. Esta rodela no fue nunca empleada en batalla, sino que funcionaba como un emblema para el cliente que la encargó. Caravaggio recurre nuevamente a un rostro distorsionado por el dramatismo, con el cuello chorreante de sangre y las serpientes erizadas alrededor de un rostro que, como la poesía del inicio nos mostraba, todavía petrificaba la sensibilidad de aquéllos que se acercaban a contemplar la obra.
• Legenda: Galleria ufizzi. florencia

El amor victorioso.1602

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• El marqués Giustiniani, miembro de la alta sociedad romana, pidió al artista que le pintara un Amor Terrenal, en competencia directa con el Amor Divino que había realizado Baglione (otro pintor de Roma, rival directo y a veces encarnizado, de Caravaggio, aunque más tarde se convirtió en su biógrafo). Caravaggio no se limita a un Amor Terrenal, sino que plasma la estampa feliz y risueña de un Amor Victorioso, cuyo poder pisotea con el descuido de un niño todas las glorias del mundo. Un poeta del círculo de Caravaggio, Murtola, escribió en 1603 a propósito del lienzo: "No mires, no mires en estas telas a Amor pues te incendiará el corazón". El muchacho escogido por Caravaggio para posar como el Amor resulta un pilluelo de la calle, del que no se oculta su condición. Tal vez el pintor quería dar a entender la presencia de este dios en cualquier manifestación humana, sin ser necesario sublimar su apariencia física. Como dato curioso diremos que las alas que porta el muchacho son de gorrión, otro pájaro típicamente urbano. El niño parece estar resbalando desde el borde de una cama para ir a caer sobre una serie de objetos, que pisotea sin siquiera mirarlos: la música, las armas, los libros... nada resulta atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del rostro del chico unido al desparpajo con que se mueve le convierten en cómplice del espectador y en un reclamo muy atrayente para su mensaje.
• Legenda: Berlin

El martirio de San Mateo.1599-1600

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• En las 3 obras sobre la vida de S.Mateo empleo fuertes contrastes de luces y sombras, convirtiendo el claroscuro en el protagonista de su poetica. la luz modela las figuras, define los espacios e intensifica el drama.
• En esta, el martirio de s.mateo, quiere plasmar el caracter instantaneo del acontecimietnoo violento narrado del q el pintor, autorretratado a la dcha del asesino, es ademas testigo. las alternancias de luces y sombras contribuyen a crear los volumenes y las lineas centrifugas de la composicion a dar dinamismo a la narracion
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• Legenda: iglesia san luis de los franceses. roma

San mateo y el ángel

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• obra rechazada por los sacerdotes de san luis de los franceses, segun bellori, por la falta de decoro con la q se representaba al evangelista. el marques giustiniani se quedo con el cuadro y caravaggio hizo segunda version mas decorosa.

la inspiracion de san mateo

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• la decorosa

la vocacion de san mateo

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• obra comentada.

Crucifixion de San Pedro. 1600-1601

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• Legenda: capilla Cerasi en sta Mª Popolo
• junto a la conversion de san pablo. iban a compartir espacio con la Asuncion de la virgen de Carraci. Caravaggio opto por llevar la representacion de martirio a lo esencial, en un clima humilde y popular donde tres esbirros tratan de subir con gran esfuerzo la cruz en la que pedro acaba de ser clavado. el pintor ha querido centrar su interes en el intenso dolor humano que sintio san pedro en el martirio. la luz deja de ser un elemneto mas en la composicion, como la forma o el color, para convertirse en la esencia de la misma. en estas dos pinturas no s encontramos ya con el pleno tenebrismo caracteristico de caravaggio, donde la accion se desarrolla toda ene un primer plano muy cercano al espectador y la luz adopta una funcion constructiva plena, iluminando los cuerpos sobre un fondo oscuro e impenetrable. las grandes diagonales se convierten en los ejes compositivos y ya no hay cabida para la perspectiva renacentista. aqui se crea una composicion centrifuga que amplia los margenes del cuadro mas alla de sus limites reales.

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• esta version no fue aceptada.

Conversion de San Pablo.

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• el momento elegido por caravaggio para narrar la conversion de san pablo es el mas algido y dramatico de la historia, la caida del caballo,

Obras rechazadas.

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• Legenda: Madonna dei pellegrini. 1604-1605. para iglesia de san agostino
• Legenda: Madonna dei palafranieri 1605.galleria borghese. retirada del lugar para el que se pinto, altar de los palafreneros papales en la basilica de san pedro, y adquirida mas tarde por el cardenal scipione borghese.

Muerte de la Virgen.1605-1606.

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• pintada para Santa Mº della Scala en el Trastevere, fue rechazada por los carmelitas porque según Giovanni Baglione "habia pintado la Virgen con poco decoro, hinchada y con las piernas descubiertas." usando como modelo una mujer muerta ahogada. Caravaggio representa una escena intima en la q os apostoles y magdalena se deshacen en lloros en un ambiernte de desolada pobreza. encarna lo divino en los mas humildes. el n un cruce de planos y yuxtaposicion de grupos humanos, saca de la sombra a los apostoles y a la cara dulce de la virgen. tras rechazo carmelitas la obra la compro por consejo de rubens el duque de mantua.
• Legenda: museo Louvre.

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• La escena de este óleo narra los primeros pasos de Cristo resucitado. Habiendo encontrado éste a dos de sus discípulos en el camino a Emaús, los hombres no reconocen a su maestro hasta el momento de la cena en una posada, pues al bendecir Jesús el pan y el vino reconocen el gesto de la Eucaristía y, por ende, a su Señor. Caravaggio ha utilizado una composición muy frecuente en la pintura veneciana, en especial de Tiziano, con Cristo en el centro, acompañado de un sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena de sutiles indicativos de la divinidad y el misterio desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser inapropiados. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: copiado literalmente del Cesto de Frutas, se censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar en primavera. Sin embargo, como apreciamos en el comentario del citado Cesto, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de Miguel Angel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado, como lo fue Cristo y como lo habría de ser el apóstol más tarde. Sólo los discípulos pueden reconocer el gesto de Cristo, por lo que el criado, ignorante de lo que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo oculta a los ojos humanos es la sombra que el criado proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz interna.

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