SEMIÓTICA

SEMIÓTICA

1. Es el estudio de como utilizamos los signos para crear y transmitir sentido y significado mientras nos comunicamos.

   • Sus ramas relevantes son
     • SE COMPLEMENTA CON
       • SEMIOTIC FUNCTIONS OF SILENCE
       • ANÁLISIS SEMIÓTICO DE UN ANUNCIO
         • Los anuncios también son parte del mundo semiótico, ya que durante el recorrido hacia encontrar el mensaje del anuncio, se puede lograr analizar la intención de cada detalle para llegar a ese mensaje
           • EJEMPLO DE ESTE ANÁLISIS
             • Existe un comercial de Nike, donde se busca incentivar en las mujeres el luchar por lo que buscan, motivarse a conseguir lo que quieren y tener seguridad en si mismas; el análisis de este anuncio consta de las siguientes partes:
               • SUJETO DEL DESEO: La campaña está encabezada por un comercial que aborda la relación entre la mujer y el deporte desde una mirada personal
               • OBJETIVO DEL DESEO: Alcanzar motivación, compromiso y confianza en sí mismas, alentando a las mujeres a dar siempre más y lo mejor de cada una para lograr sus metas personales
               • OBJETO MODAL: Nike les otorga, comodidad, seguridad y confianza al usar sus productos a la hora de ejercitarse
               • CONCLUSIÓN: Con esta propuesta, Nike invita a todas las mujeres a dar lo mejor de sí. Para lograr el éxito deseado debemos ser constantes, dedicando tiempo y esfuerzo en cada una de las actividades a realizar y sobre todo estar seguras.
       • SEMIÓTICA POR UNO MISMO
         • Lograr analizar semióticamente cualquier representación visual es una forma diferente y más crítica de ver al vida. Un ejemplo de esta importancia es el análisis en textos
           • El análisis textual logra ser una parte importante para verificar a la perfección si cada detalle incluido durante la producción, logra formar una correcta estructura del mismo
             • ASPECTOS PARA REALIZARLO
               • INDENTIFICAR EL SIGNO
                 • Ofrezca una descripción clara del signo; describa al medio usado, al género y al contexto; pregúntese, ¿Por qué escogió este texto?, ¿Cómo se relaciona el signo-vehículo que está examinando a la distinción del género-síntoma? y ¿Cuáles son los significantes importantes y que significan?
                   • ANÁLISIS PARADIGMATICO
                     • Pregúntese, ¿A qué clase de paradigmas pertenece el texto entero?, ¿Cómo pudo haber sido el texto si éste hubiese formado parte de un género diferente? y ¿Cuáles paradigmas están ausentes notablemente?
                       • ESTRUCTURA SINTAGMATICA DEL TEXTO
                         • Identifique las estructuras, tales como la narrativa, el argumento o el montaje y pregúntese, ¿Cómo se relaciona un significante a los otros utilizados? y ¿Hasta qué punto el identificar a los paradigmas y a los sintagmas, ayudan a la comprensión del texto?
                           • LA METÁFORA Y LA METONIMIA
                             • Pregúntese, ¿Qué metáforas y metonimias están comprendidas? y ¿Cómo se emplean éstas para influenciar a la lectura preferida?
                               • LA INTERTEXTUALIDAD
                                 • Pregúntese, ¿Ésta alude a o se compara con otros textos dentro del género?, ¿Hay algún código dentro del texto que sirve para ‘anclar’ a otro?, ¿Qué suposiciones culturales se utilizan?
                                   • LA SEMIÓTICA SOCIAL
                                     • Pregúntese, ¿Qué es lo que un análisis puramente estructural del texto minimiza o ignora?, ¿De quiénes son las realidades que representa?, ¿Cómo podría un cambio de contexto influenciar a la interpretación?
                                       • BENEFICIOS DE ESTE ANÁLISIS
                                         • Pregúntese, ¿Qué hallazgos ha proporcionado el análisis semiótico de este texto? y ¿Qué otras estrategias podrían necesitar emplear para balancear a las deficiencias de su análisis?
       • BÉLA TARR Y EL CINE QUE NO CESA
         • Lo que identifica al cine del director Húngaro Béla Tarr, es su espesor temporal; películas que se resuelven en pocos planos para su largo metraje. también contribuye a este espesor lo que denominamos montaje en acción.
           • POR EJEMPLO
             • La condena (1h55) se divide en 55 planos y Las armonías de Werckmeister (2h20), con apenas 36 planos.
               • Existen tres relevantes obras que nos demuestran como son las secuencias que representan el estilo de este director (Satántango, las armonías de Werckmeister y el hombre de Londres). Estas obras contienen los siguientes detalles destacable en la forma de su realización:
                 • CONDENSACION SIMBÓLICA (secuencia satántangó)
                   • Sátántangó refleja una transición sin solución de continuidad, como metaforiza la primera escena, que comienza en la fachada de la granja donde las reses pacen en el lodo y un travelling lateral en el mismo eje las sigue.
                     • Cuenta con un travelling perfectamente lateral que no nos aleja ni nos acerca a nada, mostrándonos un espacio sin vectores que lo organice.
                       • Béla Tarr incluye cosas como que lo putrefacto que está vivo atrae a los insectos, a esta “situación de desintegración” se antepone la perseverancia de la vida, su “obstinación contra la progresión inexorable de la podredumbre”.
                         • LA CÁMARA QUE ESCRIBE
                           • cabe destacar que el artista húngaro, con el único recurso del artilugio cinematográfico, se abisma en lo más profundo de la condición humana, sin necesidad de escenificar un guion o llevar hacia adelante una trama. Su cámara habla sola.
                             • En esta obra tenemos un travelling inverso, en el que una niña se dirige hacia la cámara que se aleja, en línea recta. El largo sendero que se delinea en el crujir de las hojas marca la temporalidad schopenhaueriana.
                               • Una vez muerta Estike, con el resto del raticida, se la llevan al bar. Un tiro de cámara recto nos lleva hacia el rostro de Irimiás, cuya acción también es movida por la intención y les convence de que deben volver al sistema comunitario de gestión de una granja colectiva.
                                 • EL SENTIDO COSMOLÓGICO DE LA CÁMARA (secuencia de Las armonías de Werckmeister)
                                   • Las armonías de Werckmeister constituyen una reflexión cosmológica sobre el orden y el caos.
                                     • Incide una compleja mecánica en la que interactúan dos planos, el metafísico y el físico, cuyos engranajes rotan por un implante metafórico perfectamente alineado.
                                       • El caos surge cuando se corrompe la naturalidad musical del universo, Esta corrupción se desplaza a otro plano metafórico, tomando cuerpo en la aberración de la ballena disecada que anuncia la llegada del circo.
                                         • Aquí urge describir tres fases: la constitución de escenarios colectivos (I), las imágenes-tiempo (II) y la redención (III).
                                           • LA CONSTITUCIÓN DE ESCENARIOS COLECTIVOS (I)
                                             • Aunque esos individuos están impregnados de esa vocación transitoria, fungen como elementos multiformes, que cambian sin cesar, presentándose como un entorno.
                                               • Cierta conversión de los individuos en masa por el artilugio cinematográfico constituye una crítica de Béla Tarr hacia esta sociedad triste en la que los individuos son incapaces de razonar por sí mismos.
                                                 • IMÁGENES-TIEMPO (II)
                                                   • Estos largos planos sin lindes fijan a los personajes en un eterno presente que evita la posibilidad de salvación, ya que el plano que sigue “nunca podrá ser la redención del precedente”.
                                                     • Los desplazamientos de la cámara no siguen a los personajes, ni los sitúan en una escena.
                                                       • LA REDENCIÓN (III)
                                                         • Recapitulemos los deslizamientos entre los diferentes planos metafóricos propiciados por la cámara; el movimiento circular de la cámara reencontrará siempre ese orden.
                                                           • La violencia está implantada en el orden metafísico del mundo; se transmite de generación en generación.
                                                             • Como un director de orquesta, cuando siente que tiene que alargar la agonía, desplaza la cámara lateralmente. Hasta que dos individuos jalan una cortina, tras la que se encuentra un anciano desvalido y desnudo, en una imagen estallada por la luz
                                                               • BAILAR HASTA EL FONDO LOS MITOS
                                                                 • La cámara, con el característico plano fijo/móvil del cineasta húngaro. Pareciera que aprieta los cuerpos hasta que se tornan pálidos; es solamente ahí cuando se pueden avizorar la vitalidad de un cuerpo ya convertido en yacente.
                                                                   • El blanco y negro de Béla Tarr se caracteriza por ser tan tenue que mortifica a los personajes, como si construyese cadáveres que vagan por la escena.
                                                                     • Lo que Béla Tarr está escenificando es la imposibilidad de que Eszter pueda desprenderse de sus propios mitos, en ningún momento quiere eludir su destino.
                                 • CAPTAR LA TEMPORALIDAD (secuencia de El hombre de Londres)
                                   • Lo que menos le interesó a Béla Tarr cuando adaptó la novela policiaca ‘’El hombre de Londres’’, fue escenificar la historia del comisario Morrison o del operador del muelle Maloin
                                     • Puro cine negro que se cuela entre los resquicios de lo más profundo de la condición humana, especialmente la culpa, la avaricia y la desafección de las relaciones.
                                       • El autor húngaro juega en otra liga, la de los remendadores que cosen y unen las costuras de la decadencia humana.
                                         • Tarr, Organiza el plano por una perspectiva diagonal u oblicua, cada elemento parece que va por su lugar, la cámara no sigue a los personajes, ni enfoca a las cosas para reflejar la accidentalidad de la escena.
                                           • La liberación de esta incentiva, la aparición del continuum de la duración bergsoniana que, emancipada de la subordinación al espacio, se muestra en su dimensión estrictamente temporal
                                             • ALGUNAS CONCLUSIONES
                                               • Con Béla Tarr, el plano deja de ser la mínima unidad sintáctica del discurso cinematográfico.
                                                 • las transiciones no fungen de elementos articuladores entre las escenas; el lenguaje visual se basa, por el contrario, en el movimiento de cámara.
                                                   • La perspectiva diagonal, en virtud de la cual cada actor va por un lado y la cámara por otro, evita que la escena se organice a partir de una acción que succione la atención del espectador