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PLAN LECTOR

1. Título del artículo que acaba de leer2. ¿Según el libro “lecturas sobre danza y coreografía” quien fue la primera licenciada en Historia del Arte y la segunda en Bellas Artes?

3. ¿La danza se ha consolidado como carrera propia? Justifique su respuesta

4. ¿Qué sucede con los textos publicados en los últimos treinta años?

5. ¿El libro que está proponiendo la escritora es para qué clase de público?

6. ¿De qué época Vicente Escudero toma los momentos artísticos?

7. Escriba la biografía de 5 escritores o personajes de la lectura, con su imagen

8. ¿Qué conclusión tiene acerca de lo leído?

9. Resumen de la lectura

10. Escriba una frase que le haya llamado la atención de la lectura

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desarrollo

1. Lectura sobre danzas y coreografía

2. Isabela de Nevarán, Amparo ecija

3. no, porque las leyes haci lo decidieron porque pensaron que podían tener mejores recursos de trabajo

4. Que no se han traducido todavía

5. para el público amante de la lectura y que quiera y le guste este tema

6. Vicente escudero , cuyo momento artístico coincide con la situación convulsa vivida momentos antes y durante la guerra civil española . en cualquiera de estos casos , hemos querido recoger textos que reflejan las experiencias personales , singulares , de un cierto y contado numero de artistas quienes a través de una experiencia radical muchas veces en dialogo con propuestas de vanguardia

7. Isabel de Naverán

BilbaoInvestigadora, docente, autora de textos, editora, coordinadora y organizadora de seminarios, jornadas y/o programas relacionados con la práctica artística contemporánea, especialmente la coreografía experimental.

Profesora del curso Dantza Kodeak en el Aula de Danza de la Universidad del País Vasco. Profesora invitada en el Master SODA en la Universität der Künste (Berlín), en el Master en Práctica Escénica y Cultura Visual de la Universidad de Alcalá (Madrid), y en el Master en Artes y Ciencias del Espectáculo de la Universidad del País Vasco (Bilbao).

Inicia, junto a Leire Vergara, Miren Jaio y Beatriz Cavia, Bulegoa z/b, una oficina de arte y conocimiento en Bilbao. Es co-fundadora de ARTEA y miembro del consejo de redacción de Cairon. Revista de estudios de danza (UAH). Editora del libro Hacer Historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (2010) y co-editora, junto a José A. Sánchez, de Cuerpo y Cinematografía (2008). Desde 2004 colabora como investigadora en el Archivo Virtual de Artes

AMPARO DE ECIJA

Licenciada en Historia del Arte (Universidad Complutense Madrid, 2001), obtuvo el DEA con el proyecto de investigación La Ribot y las piezas distinguidas (UCM, 2004). Becaria FPI del Ministerio de Ciencia e Innovación Tecnológica (2006-2010), en la actualidad realiza su tesis doctoral Cuerpo-Mirada-Escritura. La Nueva Danza: La Ribot, Olga Mesa, Mónica Valenciano, dirigida por José A. Sánchez (Facultad de Bellas Artes, UCLM, Cuenca). Forma parte del grupo de investigación ARTEA y es investigadora del Archivo Virtual de Artes Escénicas. Es profesora del Master en Prácticas Escénicas y Cultura Visual y ha impartido clases de Historia de la Danza del S. XX en la Facultad de Bellas Artes (Cuenca) y en la Universidad de Alcalá de Henares, y conferencias en cursos y seminarios. Desde octubre de 2007 es editora de CAIRON Revista de Estudio de Danza (n. 11 'Cuerpo y Cinematografía' y n. 12 'Cuerpo y Arquitectura') y miembro del consejo editorial de la revista Telón de Fondo. Es coordinadora de la Asociación ARTEA Investigación y Creación Escénica y ha sido subdirectora del Aula de Danza Estrella Casero de la Universidad de Alcalá (septiembre 2007-julio 2008)

PINA BAUSCH

En 1959, con 19 años, se graduó de la Folkwang School y ganó una beca para continuar sus estudios en Nueva York. Ahí estudió en la Juilliard School desde 1960, teniendo como maestro a Antony Tudor, bajo cuya dirección bailaría por primera vez en el Metropolitan Opera Ballet. En esta segunda etapa formativa, Bausch también tuvo como profesores a José Limón, Alfredo Corvino y Paul Taylor, quien la dirigió como parte del New American Ballet.

Tras el brillante desempeño de Pina Bausch en Estados Unidos, Kurt Joos, su primer maestro, la convocó en 1961 para formar parte de su compañía en Alemania. Así, en 1962 se unió a la recién creada Folkwang Ballet Company, en principio como asistente de Joss y luego como solista. En 1968 dirigió su primera pieza como coreógrafa de la compañía: Fragment, con música de Béla Bartók; al año siguiente se convirtió en la sucesora de Joos como directora artística.

KURT JOOSS

Principal exponente de la danza expresionista e impulsor de los principios de la danza teatro (Tanztheater), el coreógrafo alemán Kurt Jooss (1901-1979) comenzó a desarrollar su trabajo después de la Primera Guerra Mundial, en medio de la renovación de las artes de su país. Su formación en München con el teórico de la danza y coreógrafo Rudolf von Laban, creador del sistema de notación kinético que lleva su nombre, entregó a Jooss las herramientas para indagar en los fundamentos y el sentido del movimiento expresivo. Aunque su labor creativa la comenzó como director del Teatro Municipal de Münster, fue en la ciudad de Essen donde fundó la Escuela Folkwang, que sería la cuna de una nueva corriente de las artes escénicas.

MARY WIGMAN

Nombre artístico de Karoline Sophie Marie Wiegmann (Hannover, 13 de noviembre de 1886 - Berlín, 19 de septiembre de 1973) fue una bailarina alemana, principal musa de la danza expresionista.

Estudió con Rudolf von Laban y tuvo estrechos contactos con el grupo expresionista Die Brücke, mientras que, durante la Primera Guerra Mundial, se relacionó con el grupo dadaísta de Zúrich. Para ella, la danza era una expresión del interior del individuo, haciendo especial hincapié en la expresividad frente a la forma. Así otorgaba especial importancia a la gestualidad, ligada a menudo a la improvisación, así como al uso de máscaras para acentuar la expresividad del rostro. Sus movimientos eran libres, espontáneos, probando nuevas formas de moverse por el escenario, arrastrándose o deslizándose, o moviendo partes del cuerpo en actitud estática, como en la danza oriental. Se basaba en un principio de tensión-relajación, lo que procuraba mayor dinamismo al movimiento. Además utilizó las nociones de caída-recuperación para diagramar las posibilidades entre estos dos polos, que ella consideraba como "muertes"(uno de los motivos por los cuales, sus exploraciones en el movimiento la anclaron en un periodo de la historia de la danza No Formalista, sino expresionista). Fue concretamente quien comenzó a utilizar la quietud como potencial en el movimiento, no como sinónimo de silencio ni vacío. Creó coreografías realizadas enteramente sin música, a la vez que se liberaba de las ataduras del espacio, que en vez de envolver y atrapar al bailarín se convirtió en una proyección de su movimiento, persiguiendo aquel viejo anhelo romántico de fundirse con el universo.

8. Que el fin del libro es equilibrar la visibilidad a los discursos generados fuera de nuestro contexto por ende serian accesibles para la comunidad hispana este libro serias prácticamente un síntesis ensayos , textos , entrevistas , etc ... que le darian a los hispanos una fuente en nuestro idioma y digitaliza ala cual podrian acceder con facilidad

9. Cuando hacia el año 2000 comenzamos a investigar no existían suficientes textos

sobre danza y coreografía actual, o los que había se encontraban casi siempre en

idiomas distintos al nuestro, en países a los que había que viajar porque sus fuentes

no estaban digitalizadas o porque los textos más interesantes eran publicados en

revistas y catálogos no reconocidos académicamente. Salvo algunas excepciones, las

reflexiones verdaderamente relevantes llegaban demasiado tarde.

Al decir comenzamos no estamos utilizando el plural mayestático que incluiría

también a los lectores y lectoras de este libro, sino que nos referimos a nosotras

mismas, Amparo Écija e Isabel de Naverán, la primera licenciada en Historia del

Arte y la segunda en Bellas Artes. Desde nuestros respectivos departamentos

universitarios pretendíamos aportar un punto de vista crítico sobre la danza

producida en el estado español desde los años noventa, sobre el sentido de las

producciones coreográficas y sobre cómo éstas dialogaban con otras esferas del arte

y del pensamiento crítico. Y lo hicimos, culminando cada una de las investigaciones

en sendas tesis doctorales defendidas en el marco de la academia española, en la que

a día de hoy la danza no se ha consolidado como carrera propia. En parte, al igual

que muchos ensayos internacionales, nosotras también llegábamos con retraso a una

escena en pleno cambio y transformación. Necesitábamos entender las razones que

habían dado paso a las producciones de nuestro momento, a qué respondían las

actitudes de los artistas, a qué reaccionaban o qué reformas proponían. Sabíamos que

investigar en torno a la danza de finales del siglo XX y comienzos del siglo XXI en

España implicaba necesariamente ponerla en contexto: observar su idiosincrasia y

especificidad pero también detectar cómo las propuestas realizadas aquí dialogaban

con lo que estaba sucediendo fuera. Por esa razón, acceder a ensayos producidos en

otros países se hacía tan necesario.

ríticos en diferentes lugares de Asía, etc.

El criterio principal ha sido el de reunir ensayos de calidad crítica que no se

limitaran a describir movimientos artísticos ni a subrayar los discursos generales

que ya conocemos, sino que aportaran visiones singulares, posicionadas, específicas

y sensibles. Lo que proponemos aquí es por tanto un libro para ser leído, destilado,

utilizado, citado, criticado, un libro para estudiantes, investigadores y artistas,

aquellos que se atrevan a pensar que leer y escribir son la misma cosa. Y cómo leer,

escribir y bailar pueden también influirse mutuamente. La coreógrafa Idoia

Zabaleta, consciente de la dificultad que afronta hoy en día la danza como arte del

movimiento –dificultad que en parte se deduce de la influencia de la filosofía postestructuralista

presente en prácticamente todas las producciones artísticas

contemporáneas– decía en relación a una de sus últimas propuestas: “¿Cómo seguir

bailando hoy en día? Pues leyendo… ¿cómo seguir leyendo? Pues bailando”.

Quizás el problema principal siempre haya sido el mismo: la correspondencia

entre escritura y baile. Esta relación ha causado en muchas ocasiones una sensación

de impotencia por parte de la crítica a la hora de dar cuenta de los cambios y

transformaciones propuestos por el arte. Ese “llegar siempre tarde” se ha convertido

en el sino de la teoría pero también en su motivación. Lo que algunos autores

plantean es que escribir es también “coreografiar la historia” y el propio acto de

escribir implica ya una coreografía y produce un cuerpo que tarde o temprano había

que hacer presente. Hacer presente este cuerpo es asumir la voz propia y aceptar al

fin que la mente no es algo separado del cuerpo que viaja por su cuenta generando

ideas abstractas. De la misma manera que la danza no puede ser leída desde el

parámetro de la imagen metafórica, tampoco el texto teórico es una voz en off neutra

y sin identificar. No se puede interpretar de la misma manera un texto escrito en los

años noventa en Cuba que uno escrito en 2010 en Estados Unidos.

Esta es una de las razones por la que queremos comenzar esta compilación de

textos con la sagaz propuesta de Susan Leigh Foster sobre la relación entre escritura,

coreografía e historia. Sobre las implicaciones políticas de la estética no solo de la

danza sino de sus teorías y derivas ensayísticas; “solíamos fingir que el cuerpo no

participaba” nos recuerda, como si hubiéramos estado bajo un engaño autoimpuesto

y despertáramos necesariamente de él. Una vez asumida la materialidad del cuerpo

cuando escribe, se abren también posibilidades para la lectura. Una lectura crítica

que, por ejemplo, ponga en diálogo ciertas apuestas coreográficas producidas en

Brasil con las distintas definiciones del contrato social asumidas a lo largo de los

siglos (Locke, Rousseau, Hobbes, etc.). Contratos sociales que nunca han sido

firmados, pero que tácitamente actúan sobre nuestras vidas y sobre nuestra

capacidad de entender la relación entre naturaleza y cultura. Lo que nos hace ver el

texto de Christine Greiner es precisamente cómo la danza es capaz de proponer

nuevos contratos que son leídos y traducidos en textos teóricos a su vez, aún

sabiendo que haciéndose públicos pueden sin quererlo actuar como las nuevas

cláusulas de los nuevos contratos, esta vez contratos entre el poder de la teoría y el

de la danza, en una sociedad que ha dejado el cuerpo al margen de lo que se

considera la producción de conocimiento. La responsabilidad de quien hace público

su discurso, sea escrito o bailado, puede ser esa, la responsabilidad, ante todo, de una

lectura. Una lectura que es fruto de experiencias singulares e intransferibles.

10.

lo que esperamos ahora es que esta compilación de textos pueda dar lugar a

nuevas disertaciones

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